第九章 各门艺术的共同实质

，所使用的中介的多样性相互干扰，使表现变得混浊，而所使用材料的单纯量的增多则使表现变得杂乱与笨拙。艺术家依赖于自己所选择的器官及与之相对应的材料，并因此，根据其媒介，被单独而集中地感受到的观念达到纯粹而清晰。由于严格，他的这个游戏也玩得充满热情。

    德拉克洛瓦关于他同时代的画家所说的某些话，普遍适用于一些低等的艺术家。他说，他们是在着色而不是用色。这句话是说，他们将色彩运用到他们所再现的对象之上，而不是用色彩将他们再现出来。这一过程表明，作为手段的色彩与被描绘的对象和景色之间是分离的。他们并非带着完全虔诚的心情来使用作为媒介的色彩。他们的心灵与经验是分离的。手段与目的没有合二为一。绘画历史上的最伟大的审美上的革命，是在色彩被结构性地使用之时发生的；这时，绘画不再是着色的素描。真正的艺术家使用他的媒介来观看与感受，而那些学会审美地感知的人仿效这种做法。其他人则将阻碍和混淆知觉的一些偏见带入到看画与听音乐的活动之中。

    美的艺术有时被定义为创造幻觉的力量。依我所见，这肯定是一个对真理的不明智与误导的表述————即艺术家通过把握单一的媒介来创造效果。在普通的知觉中，我们依赖于来自多种渠道的帮助来理解我们正在获得的经历的意义。在艺术中的对媒介的使用标志着不相关的帮助被排除了出去，而一种感觉的性质被集中而强化地用来去处理通常是宽泛地在多种感觉的帮助下完成的工作。但是，将结果称之为幻觉，是将应该区分的东西混淆了起来。如果衡量艺术水平的尺度在于能在桃子上画一只苍蝇，以致我们要去把它轰走，或者在画布上画几串葡萄，引得鸟儿来啄它们，那么，一个稻草人如果能成功地使乌鸦不敢靠近的话，就是一件最完美的艺术作品了。

    我前面所谈到混淆是可以得到澄清的。存在某种物理的东西，即它的一般意义上的真实存在。存在着构成媒介的色彩与声音。并且，存在着一个具有现实感的经验，很可能是一个被突出的经验。假如这种感觉像是那种属于对媒介的真实存在的感觉的话，它就将是幻觉性的。然而它却并不是如此。在舞台上，媒介，即演员和他们的声音与姿态，具有真实性；它们存在着。并且，作为其结果，有教养的听众会得到一个对一般经验的事物的真实性的突出感觉（假如这个戏具有真正的艺术性的话）。只有无教养的看戏人具有这种对所演的现实的幻觉，也就是说，使演出与演员的精神存在的呈现等同起来，从而想要去加入到行动之中。一幅树或石头的画也许会使树或石的独特现实比以前所见到的更为强烈。但是，这并不意味着观赏者会将画的一部分当作他可以敲打或在上面坐的实际的石头。正是由于用来表达一个意义，素材才变成媒介，这与那种借助其单纯的物质性存在来表现不同：一物的意义不在于它在物质上是什么，而在于它表现了什么。

    在对经验的性质背景以及独特的意义与价值投射到它上面的特殊的媒介的讨论之中，我们面临着各艺术门类的实质所共有的某些东西。在不同的艺术中，媒介是不同的。但是它们都拥有媒介。否则的话，就不会是表现性的，没有这种共同的实质，它们就没有形式。我前面曾提到，巴恩斯曾将形式定义为通过关系，色彩、光线、线条与空间所实现的综合。色彩显然是媒介。但是，其他艺术门类不仅仅具有某种对应于作为媒介的色彩，而且也具有在实质上与线条和空间在绘画中所起作用相对应的同样的功能特性。在后者中，线条区分、勾勒，从而使独特的物体、人像或形状呈现出来，通过这些手段，那些否则的话就不可区分的团块被描画出可辨认的物体、人物、山峰、草地。每一门艺术都具有个性化了的、确定的成分。每一门艺术都通过使用其实质性的媒介而将各部分的复杂性赋予它的创造性的统一性。

    在初步思考之后，我们可能会赋予线条的，是形式的功能。线条形成联系与连结。它是确定节奏的一个必要手段。然而，进一步的反思却显出，在一个方向上只是表示关系的东西，另一个方向上的却构成了各部分的个性。假定我们正在观看由大树、树丛、一块草地，以及背景中的几座小山构成的一片“自然”风景。这片风景由这些部分组成，但是，就整体而言，它们之间组合得并不好。小山与某些树并没有放在正确的位置；我们想要对它们重新安排。有些树枝并不合适；并且，尽管一片树丛构成了很好的背景，其他部分却模糊不清，起着妨碍的作用。

    从物理上讲，上面提到的东西是景色中的各部分。但是，如果我们将景色看成是审美上的整体的话，它们就不是整体的部分。这时，用审美的眼光看，我们的最初的倾向就可能是指出形式上的缺陷，指出轮廓、团块与位置间关系不适当与混乱的一面。并且，我们会明白无误地感到不和谐与干扰是出于这个原因。但是，如果我们作进一步的分析，我们就会看到，关系上的缺陷与单个结构和明确性上的缺陷，是同一问题的两个方面。我们应发现，我们为了得到更好的结构而做的改变，也对各部分在知觉中比以前更加个性化和更具有确定性起着作用。

    在讨论强调与间隙时也同样如此。它们是由维持将各部分结合成一个整体的必要性所决定的。但是，如果没有这些因素，成分也将是乱成一团，漫无目的地相互碰撞；它们将缺乏个性化的分界。在音乐或诗句中，会存在无意义的中断。如果一幅画要成为图画的话，就必须不仅存在着节奏，而且作为色彩的共同根基的团块也必须被描画成图像；否则的话，就只有污迹与斑点。

    在有些画中，色彩受到抑制，但绘画却给予我们一种热烈而辉煌的感觉，而在另一些画中，色彩明亮到鲜艳夺目的程度，而整体效果却单调而枯燥。除了出于艺术家之手，生动而明亮的色彩一般都会被合乎逻辑地看成是石印而成。但是，在艺术家那里，本身是俗气的色彩，或者甚至是泥土也可以用来增加能量。对这样一些事实的解释是，艺术家使用色彩来显示一个物体，并且是彻底地完成了对它的独特特性的描述，以至于使色彩与物体融合在一起。色彩成了物体的色彩，而物体的所有特性都通过色彩得到表现。是物体在闪光————宝石与阳光；是物体在辉煌————王冠、礼服、阳光。除了通过物质在日常经验中的重要的色彩性质来表现物体之外，色彩只起到短暂的刺激效果————正像红色起激发而另一种颜色起抚慰作用一样。取一个人所喜欢的任何艺术为例，媒介会显示出由于它用来赋予个性与明确化而具有表现性，而且，这并非仅仅是在物理轮廓的意义上，而且是在表现那等同于物体特点的性质的意义上而言的；它通过强调使特点变得异乎寻常。

    如果一部小说或戏剧没有不同的人物、地点、动作、观念、运动、事件的话，那会是什么样子？这些要素在戏剧中通过场次与场景，通过入场与出场，以及所有舞台技巧设施，而在技术上被划分开。但是，这些技术性的措施只是使各成分显得突出，从而使对象与情节具有自足性————正像音乐中的休止不是空白，而是在继续一个节奏之时，强调与确立个性。如果一个建筑结构没有作出团块的区分，一种不只是物质的与空间的区分，而是分出部分、窗户、门、檐口、支撑梁柱、屋顶，等等的话，会是什么样子？然而，由于不恰当地揣摩一个总是存在于任何复杂的重要整体中的事实，我也许会从一个我们最熟悉的经验来解读一个秘密：对我们来说，除非该整体是由那些在与它们所从属的整体分离时本身就重要的部分构成的，没有一个整体是重要的。换句话说，除了由重要的个人组成的社群以外，没有一个社群能够存在。

    美国水彩画家约翰·马林（John Marin）谈到艺术品时说：“身份就像最后的依托一样显示出来。正如自然在造人时严守其身份一样，头、身体、四肢及其各自的内容，本身各有其身份，调动各自自身内的各部分，通过其他相邻部分，与这些部分合作，尽其所能以达到一种美的平衡，艺术产品也是由相邻的身份构成的。在这种构造中，如果一种身份没有占据其位置，起到它的作用，它就是一个坏邻居。而将邻居们联系在一起的纽带不合适，就会服务很差，接触很差。因此，艺术产品本身就是一个村落。”这些性质是这样一些部分，在艺术作品的质料中，它们自身就是单独的整体。

    在伟大的艺术中，对于这种在部分中的部分的个性化并没有限制。莱布尼茨教导说，宇宙是一个无限的有机体，其中每一个有机物都是无限地由其他有机体构成的。人们也许会在谈到宇宙时，对这一命题的真理性持怀疑的态度，但是，作为衡量艺术成就的尺度，由于艺术具有可在知觉中被无限分辨的性质，作品中的每一部分都确实至少是潜在地这样构成的。我们看到一些建筑物的组成部分并不或很少引人注目————除非作为纯粹的丑。 [5] 我们的眼睛只是扫视过去而已。在浅薄的音乐中，各部分只是过渡而已；它们不是作为部分而抓住我们的注意力，随着音乐的持续，我们也不将刚刚过去的作为部分来接受；至于在审美上廉价的小说，我们被情节所“驱赶”，但除非有个性化的对象或事件，没有什么可让我们驻足。而另一方面，当每一个细部都有着清晰的表述时，散文却可以带来一种和声效果。各部分对于整体的贡献越明确，这些部分本身就越重要。

    为了看某些清规戒律被遵守得如何好而去看一部艺术作品，就会使知觉变得贫乏。但是，如果努力注意某些条件被满足的方式，注意媒介是如何通过有机的手段得以表现和容纳一定的部分，或者注意充分的个性化问题是如何解决的，会使审美知觉变得敏锐，使这种知觉的质料变得丰富。每一位艺术家都以自己的方式完成这种运作，他也不会在他本人的两部作品中完全重复自己。他有权使用一切技术手段去达到他所要的效果，而领会他的独特方法，是审美理解的开始。一位画家用流动的线和颜色间的融合比起用极分明的轮廓可以更细致地表现个性。一位用明暗法实现了另一位用高光法达到的效果。不难发现，在伦勃朗的素描中，人物之中的线条比那些在画出人物外在轮廓的线条更强有力————个性却不但没有被牺牲掉，反而得到了提升。大致说来，存在着两种对立的方法：一种是对比的、中断的、突变的方法，另一种是流动的、融合的、渐变的方法。从这里出发我们可进而作出愈加精微的发现。我们可以用利奥·斯泰因的一段话，作为这两种方法的一般性例子。他说：“比较莎士比亚的诗句‘在猛烈而狂暴的波涛的摇篮里’与‘当墙上挂着冰柱’。”前面的一行中，有像波涛与摇篮，猛烈与狂暴这样的词的对比，也有元音与音步的对比。而对于后者，他说：“每一行都像轻轻悬挂着的链条中的一环，甚至像一个悬臂，轻松地与后续的部分联系在一起。”突变的方法有助于最直接的清楚表达，而连续性的方法却建立联系，这也是为什么艺术家喜欢颠倒这个过程，并因此而增加所产生的总能量的原因。

    感知者与艺术家都可能会偏爱某种特殊的取得个性化的方法，以至于将方法与目的混淆起来，并在他们对达到目的的手段感到厌恶时，就否认目的的存在。从观众的一方看，这一事实在很大程度上是在艺术家不再使用明显的阴影来勾画人物，而是使用一种色彩的关系之时，由对绘画的接受来说明的。从艺术的一方看，这在一个人身上体现得特别明显，他的画作很重要（特别是素描），他的诗也非常突出，这个人就是布莱克。 [6] 他对鲁本斯、伦勃朗，以及威尼斯和佛兰德斯画派的审美特点一概反对，认为他们使用了“断裂的线、断裂的团块和断裂的色彩”，而这些因素正是19世纪末绘画的伟大复兴的特征。他补充说：“艺术与生活的伟大而黄金的规则是：轮廓线越是明确、清晰和精细，艺术作品就越优秀；越是不强烈、不清晰，就越是显得想象力贫乏、剽窃与粗制滥造。……缺少这种决定与限制性形式证明艺术家的心灵中缺少思想，从而导致在其发展的所有分支上都抄袭作假。”这段话之所以值得我们在此引用，是因为它强调了对艺术品中的诸成分明确的个性化的必要性的认识。但是，它也表明一种特殊的视觉方式在强烈时所具有的局限性。

    还有另一样在所有的艺术作品的本质中都共同具有的东西。空间与时间————或更确切地说时-空————可以在每一件艺术产品的质料中找到。在各门艺术中，它们都既不是空的容器，也不是一些哲学流派有时所描绘的那样是形式结构。它们是本质性的；它们是每一种在艺术表现与审美实现中所使用的材料的属性。设想在读到麦克佩斯时企图将石南丛生的荒原与女巫分开，或者在读到济慈的《希腊古瓮颂》时，将有形的牧师、少女、母牛与那些称为灵魂或精灵的东西区分开来。在绘画中，空间当然是必不可少的；它起着帮助构成形式的作用。但是，它也是作为性质被直接感受和感知到的。如果不是这样的话，那么，一幅画就会充满着使知觉经验解体的空隙。在威廉·詹姆斯给了更好的教导之前，心理学家们已经习惯于在声音中只去发现时间性质，并且，他们其中的一些人甚至将此当作一种理性的关系，而不是一种像其他声音特征一样独特的性质。詹姆斯揭示出，声音也具有空间上的体积————这一事实每一位音乐家都在实际上使用与展示，而不管他有没有在理论上阐述这一点。至于我们所说过的其他的属性，美的艺术从我们所经验到的事物中将这种性质抽引出来，使之得到比原有事物更为有力而清晰的表现。科学获得了定性的空间与时间，将它们化约为可用等式表示的关系，而艺术则使所有事物的本质本身所具有的重要价值在其自身的意义上得以丰富。

    在直接经验中，运动是物体性质的变化，而所经验到的空间是这一性质变化的一个方面。上与下，后与前，去与来，这边与那边————或右与左————这里与那里，给人以不同的感觉。它们如此的原因是，它们不是某种本身静态的东西中的静态的点，而是在运动中的物体，是价值的性质变化。这是因为，“后”是向后，前是向前的省略形式。速率也是如此。从数学上看，不存在所谓的快与慢。它们只是表示在一定的数的范围内的大与小。它们在经验中性质上的不同，就像有噪音与安静、热与冷、白与黑之间的不同一样。被迫很长时间地等待一件重要事件的发生，与钟表的指针运动所表示的时间的长度，是完全不同的。它是某种定性的东西。

    时间与运动还有另一个重要的在空间中的纠葛关系。它不是由定向的趋势————如上与下————而是由相互的接近与退缩所组成的。近与远，即接近与分离，具有常常隐含着悲剧性意味的性质————当它们被经验到时，不只是像科学中所度量的那样。它们表示松与紧，扩张与收缩，分离与紧凑，飞扬与低落，上升与下降；散乱的、分散的，翱翔与盘旋，虚幻的轻松与沉重的打击。这样的行动与反应正是那种我们所经验到的物体与事件得以组成的材料。可以对它们进行科学描绘的原因在于，它们可被化约为只具有数学上区别的关系。科学只关注关系疏远的与相同的或重复的事物，它们是实际经验的条件，而不是经验本身。但是，在经验中，它们是无限多样的，无法加以描绘，而在艺术作品中，它们被表现出来了。这是因为，艺术是一种对重要东西的选择，同时也是对无关紧要的东西的拒绝，由此，重要的东西得到了压缩与强化。

    例如，音乐向我们提供的正是事物下落与扬升、涨与退、加快与减慢、紧与松、迅速挺进与迂回渐进的本质。这种表现是抽象的，不依附于此物或彼物，但同时又是极其直接和具体的。我想，可能会有人声称有这样的一种情况，没有艺术，对性质变化的体积、量、形体、距离与方向的经验就只能是初步的、某种仅仅是朦胧地被领会到的东西，而几乎不能得到清晰的传达。

    尽管造型艺术强调变化的空间方面，而音乐和文学强调时间方面，这种差异只是在一个共同的本质之内的强调的重点不同而已。各自都拥有其他艺术所积极利用的方面，而这种拥有构成了一种背景，没有它的话，通过强调而被推向突出地位的属性就会化为灰烬，消失得无影无踪。一种几乎是一一对应的关系，比方说，可以在贝多芬的《第五交响曲》的开头几小节与塞尚的《玩纸牌者》中的重量与沉重体积序列之间建立起来。由于两者都具有庞大体积的性质，结果是，交响曲与绘画都具有动力、强度与坚实性————就像一座巨大而结构良好的石桥一样。两者都表现出了耐久性，即结构上的稳定性。两位艺术家将一种一石激起千重浪的性质分别用不同的媒介，即用画和一连串的复杂的声音来表现。一位使用了色彩加空间，另一位使用了一种声音加时间，但后者却具有巨大的空间上的量。

    所经验到的空间与时间不仅是定性的，而且在性质上也是无限多样的。我们可以将这种多样性概括为三类：场地、广延、位置————宽大性、广延性、间距，或者，从时间方面说，转变、持久、日期。在经验中，这些特征以其单一的效果而相互限定。一种效果通常压倒其他效果，然而，尽管它们并不单独存在，我们却可以在思想中将它们分开。

    空间是场地 [7] ，即（德语的） Raum，而场地就是宽敞性，它提供一个存在于其中、生活、运动的机会。“呼吸空间”一词，说的就是当事物被限制时，就会导致窒息和压迫。愤怒就表现为在抗议对运动作固定限制时的反应。缺乏场地是对生活的否定，而空间的开放性是对它的潜能的肯定。过分的拥挤，即使对生活不构成妨碍，也是使人焦躁的。对空间适用的道理，对时间也适用。我们需要一个“时间的空间”，以便做成任何有重大意义的事情。不适当的匆忙，使我们处于环境的压力之下，我们就会产生怨恨。在被催促时，我们总是喊，给我时间！确实，限制出大师，而在完全无限的场地中的行动只会散乱不堪。但是，限制与动力必须具有明确的比例；它们是一种协同选择的关系，而绝不能是强加的。

    艺术品将空间作为运动与行动的机会来表现。这与性质感觉的比例有关。一首抒情诗也许会有这种比例，而自诩的史诗却没有。小幅画会显示它而巨幅画却会给人以抄袭和拘束的感觉。对广袤性的强调是中国绘画的一个特征。这些画没有中心化，不需要一个框架，而是向外扩展，同时，全景性的卷轴画提供了一个世界，其中普通的边界变成了往下看的诱因。然而，运用不同的手段，高度中心化的西方绘画也创造了一个广延性的整体，它围起了一个细心勾勒出的景色。甚至室内画，如凡·爱克（Jan van Eyck）的《阿诺弗尼夫妇肖像》，也可在一个划定的范围内传达室外的感觉。提香画了个人肖像画的背景，使无限的空间，而非仅仅是画布，处于人物之后。

    然而，仅仅是机会与可能性完全不确定的场地，将是空白与空虚。经验中的空间与时间也是占有，是充实————不只是某种外在填充物。广延性是物的厚重性与体积，而时间性是持久性，而不只是抽象的持续时间。不仅颜色，而且声音也收缩与扩张，颜色也像声音一样升与降。正像我在前面所提到的，威廉·詹姆斯说明了声音的量的性质，当声调被称为高与低、长与短、尖细与浑厚之时，并不是比喻的用法。在音乐中，声音既持续又回旋；它们既连续而又有着间隙。这里的原因与前面提到的绘画中色彩既辉煌又暗淡是一致的。它们属于对象；它们不是漂浮而孤立的，他们所从属的对象存在于一个拥有广延与体积的世界之中。

    小溪喃喃低语，树叶沙沙地说着悄悄话，微波荡漾，巨浪与雷霆怒吼，风儿如泣如诉……如此等等，以至无穷。但这里的陈述，并不表示长笛音调的单薄与风琴的巨大轰鸣声，是我们将之直接与独特的自然物结合的结果。但是，我的意思确实是，这些声调表示广延性质，因为只有在理性的抽象之中，才能将存在于时间中的事件与开始或经历着变化的延伸着的物体分开。作为虚空的时间不存在；作为一个实体的时间也不存在。所存在的只是事物的行动或变化，而它们的行为的持续性质是时间性的。

    体积，就像宽敞性一样，是一种不同于单纯的大小与容积的性质。小幅的风景照样可以传达自然的丰富性。一幅塞尚的静物画，以其梨和苹果所形成的构图，传达出了在它们相互之间以及它们与周围的空间之间动态平衡所表现出的体积的本质。脆弱不一定都是审美上的缺陷，它们也可以是体积的体现。小说、诗歌、戏剧、雕像、建筑、人物、社会运动、论题，以及绘画与奏鸣曲，都是由坚实与厚重，及它们的相反面所表示的。

    没有第三个属性，即间距，充塞就会是一片混乱。地点与位置是由间距产生的间隙的分布决定的，这种间距是产生前面已经说到的各部分的个性化的重要因素。但是，被当作一个直接的定性的价值，并就此而言的位置，是本质的一个固有部分。对能量的感觉，特别是不仅仅是一般性的能量，而且是或此或彼的具体的动力，是与位置的正确性联系在一起的。不仅存在着运动的能量，而且存在着位置的能量。后者在物理学上被称为势能，以区别于动能，即前者那种直接被感到的实际上的能量。在造型艺术中，这确实是运动得以表现的手段。某种间隙（并不仅仅是横向的，而且是所有方向的）是有利于能量的显现的；另一些则对能量的显现起阻碍作用————拳击与摔跤是明显的例子。

    事物之间离得太远，离得太近，或者相互间的角度被放得不正确，都不能容纳行动的能量，其结果就是构造上的笨拙，不管是人体，还是建筑、散文或者绘画，都是如此。诗歌中音步的微妙的效果，归功于它给予各种成分以一个正确的位置————一个显著的例子是它常常颠倒散文的语序。在间距中如果用的是扬扬格，而不是扬抑格，一些思想就会遭到破坏。小说与戏剧中太大的距离或太不清楚的间隔使注意力游离，或使人昏昏欲睡，而事件与人物接踵而至又分散了它们的整体力量。某些画家的所能作出的独特效果，依赖于他们对于间距的良好感觉————这与使用平面传达体积与背景完全不同。正像塞尚是后者的大师一样，柯罗 [8] 对前者有准确无误的手法————比起他更有名但却相对稍弱的银色风景来说，特别是在肖像画以及所谓的意大利画之中显示了出来。我们考虑置换与音乐有着特别的联系，但是，从媒介上讲，它同样也是绘画与建筑的特征。关系而不是成分在不同语境中的重现构成了性质上的置换，因此而在知觉中被直接经验到。

    各艺术门类的进步————这不必是前进，实际上也从来不是在所有方面前进————显示出一种表现位置从更为明显的向更为精妙的手段的过渡。在早期的文学中，位置是与（我已经在另一个场合中指出过）社会惯例，经济与政治上的阶级相一致的。在旧的悲剧中，社会地位意义上的位置对地点的力量起了固定的作用。距离已经在戏之外被决定了。而在现代戏剧中，易卜生的戏是其杰出的范例，丈夫与妻子，政治家与民主社会中的公民，老人与争取着自己的利益的青年（不管是通过竞争还是通过诱惑性的吸引）之间的关系，外在惯例与个人冲动的对比，有力地构成了位置能量的表现。

    现代生活的纷扰忙乱使得有条不紊的细节安排成为艺术家们最感到为难的事。速度太快，事件太集中，因而无法达到确定性————在建筑、戏剧和小说中，都同样可以发现这种缺陷。材料的丰富本身以及活动的机械力量，阻碍了有效的分布。所强调的更多是狂热性，而非强烈性。当注意力活动缺乏其不可或缺的舒缓之时，它就会由于避免重复而出现的过度刺激而变得僵化。只有在偶然的情况下，这一问题才被解决————如在托马斯·曼的小说《魔山》中，以及在纽约市的丛林般的建筑中。

    我曾说过，空间与时间的上述三种性质相互影响，并在经验中相互限定。如果不是由活动着的体积所占据的话，空间就是空洞的。当它们没有强调团块，并限定出图形的个性之时，休止就是空洞。如果不是与地方相互作用，从而具有清晰的分布，广延就只能是散乱，并最终僵化麻木。团块并不是一成不变的。它依照自己与其他广延与持久的事物关系而收缩与扩张，坚持与屈从。尽管我们也许会从形式，从节奏、平衡和组织的立场来看待这些特征，那些被认为是思想的关系在知觉中呈现为性质，并且，它们正是存在于艺术的本质之中。

    那么在艺术的质料中，存在着共同的属性，如果没有这种一般条件的话，就不可能有一个经验。正像我们前面看到的，基本的条件是感受到有机体与环境相互作用时做与受的关系。位置表现出活的生物的一种平衡的准备状态，这是它遇到了周围力量的影响，由此而持续和坚持，通过经受除了作出反应的力量之外的、惰性和敌意的力量本身去延伸与扩展。通过向外进入环境，位置展开为体积；通过环境的压力，团块收缩为势能，并且，当物质收缩时，空间仍作为可继续行动的机会而存在。整体中成分的区分与成员间的协调性是某种对才智起决定作用的东西的功能；一件艺术品的可理解性是由使整体中各部分的个性以及它们间的相互关系直接显示在经过知觉训练的眼与耳之中的意义的呈现所决定的。

    * * *

    [1] 乔舒亚·雷诺兹（Sir Joshua Reynolds,1723——1792），英国画家与艺术理论家，提倡“崇高风格”，主张向过去的艺术大师学习。长于肖像画，著有《艺术演讲录》（1769——1791）一书。————译者

    [2] 老勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder,1525——1569），16世纪佛兰德斯画家，主要表现农民生活。他的两个儿子也是当时的著名画家，故史称老勃鲁盖尔以示区别。————译者

    [3] 借此机会，我再次提到论定性的思想那篇论文，前面曾提到过。

    [4] 克拉克-麦克斯韦（James Clerk Maxwell,1831——1879），英国物理学家，他的研究对20世纪物理学产生了巨大影响。爱因斯坦曾称他的工作是“牛顿以来，物理学最深刻和最富有成果的工作”。————译者

    [5] 无疑，事物本身丑，却可以对整体的审美效果作贡献的事实，常常被解释为这些事物起到了使整体中的部分个性化的作用。

    [6] 即威廉·布莱克（William Blake,1757——1827），英国诗人兼画家。————译者

    [7] 这里用“场地”一词来翻译room。这个词在英语中有空间、房间、场所和余地等意思，在汉语中，最接近的词应是“空间”，但这里为了与被译为“空间”的space一词相区别，故取了“场地”这个强调其具有容纳实体的潜力的译法。————译者

    [8] 柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot,1796——1875），法国风景画家。————译者