第九章 各门艺术的共同实质

    对艺术来说，什么题材是适当的？是否有材料天生地合适，而其他材料天生地不合适？或者说，在艺术处理方面，就不存在共同的和不当的地方吗？各门艺术本身对第二个问题所给予的回答是稳步而日益增多地向肯定方向发展。然而，存在着一个经久不衰的传统，它坚持艺术应作出歧视性的区分。对这个问题的简短的考察，也许会因此而成为本章论题的引论，也就是说，艺术质料中所有的艺术都共同具有的方面。

    在另一个场合，我曾有机会指出一个时期的通俗艺术与官方艺术之间的区分。甚至受眷顾的艺术在教士与统治者的庇护与控制之下而产生出来时，类别的区分仍然存在，尽管“官方”已不再是一个合适的名称。哲学理论只关注那些被具有社会地位与权威的阶级打上认可的印记的艺术。通俗艺术也许曾繁荣过，但却不能得到文人的注意。它们不值得被理论讨论所提及。也许，它们甚至没有被想到过是艺术。

    然而，我不是要考察存在于艺术中的一个歧视性区分的早期表述，而是选择一个现代代表，然后简要地说明那打破曾设置起来的壁垒的反叛活动的某些方面。乔舒亚·雷诺兹爵士 [1] 给我们提供了这样一段表述：由于适合于在画中处理的主题只是那些引起“普遍兴趣”的东西，它们应是“某些英雄的行为与英雄的经历”，例如“希腊和罗马寓言与历史中的伟大事件。再如，《圣经》中的重要事件”。他认为，所有过去的伟大绘画作品，都属于这种“历史画派”，并且，他还进一步说，“依照这一原则，罗马、佛罗伦萨、博洛尼亚画派都形成了它们的实践，并因此而值得给予最高的赞美”————作为一个从严格的艺术方面所作的充分的评论，这里遗漏了威尼斯画派与佛兰德斯画派，也没有对折中画派的赞美。如果他能够预见到德加的芭蕾少女、杜米埃的《三等车厢》，以及塞尚的苹果、餐巾和盘子，他会说些什么呢？

    在文学中，占主导地位的理论传统也是如此。人们常常断言，亚里士多德曾一劳永逸地为悲剧这一最高的文学样式划定了范围，宣布贵族与处于高位的人的不幸是这种文学样式的合适的素材，而普通人的不幸则在本质上适合于较低级的喜剧样式。当狄德罗说需要资产阶级的悲剧，以及，不再仅仅是舞台上的国王与王子们，无职无权的人身上也可出现激起哀怜和恐惧的可怕的逆转时，他实际上宣布了一次理论上的历史性革命。并且，他还断定，家庭悲剧尽管与古典戏剧在情调与动作上不同，也能够有它们自己的崇高性————这个预言无疑在易卜生身上实现了。

    19世纪初，在豪斯曼称之为虚假和伪造的诗，即韵文伪装成诗的时代以后，华兹华斯与柯尔律治的《抒情歌谣集》开启了一场革命。柯尔律治将鼓舞了该诗集的作者们的一条原则表述如下：“诗歌的两条最重要的要点中的一点是，忠实于那些在一个沉思而感受着的心灵在寻找时，会在每一个村庄及其周围找到的人物与事件，或者在它们呈现自身时注意到它们。”几乎不言自明的是，在雷诺兹时代以前很久，在绘画发展中就出现了一场类似的革命。当威尼斯人除了赞美他们周围生活的奢华之外，给予他们名义上的宗教主题以独特的世俗处理之时，他们是向前迈了一大步。除了荷兰风俗画家以外，佛兰德斯画家，例如老勃鲁盖尔 [2] ，以及像夏尔丹那样的法国画家，真诚地转向日常的主题。随着商业的发展，肖像画也从贵族转向到富有的商人，再转向更不引人注目的人物。到了19世纪末，在造型艺术中，所有的界限都被一扫而空。

    小说是造成散文文学中的变化的重要工具。它使注意的中心从宫廷转向资产阶级，再转向“穷人”与劳动者，再转向不论什么身份的普通人。卢梭在文学领域的永久性巨大影响，很大程度上要归功于他对“人民”（le peuple）的想象性激动；确实，更多地要归功于这个原因，而不是他的形式的理论。民间音乐，特别在波兰、波希米亚，以及德国，在音乐的扩展与更新上的作用是众所周知，因而也无须重复。甚至在所有艺术中最保守的建筑中，也感受到类似于其他艺术所经历的那种转化的影响。火车站、银行建筑和邮电局，甚至教堂，也不再只是摹仿希腊神庙与中世纪教堂。已确立“等级”的艺术所受到的对社会阶级已有定型反抗的影响，一点也不小于所受到的在水泥和钢材方面技术发展的影响。

    上面的简短描述只有一个目的：表示尽管有形式的理论和批评规则，还是出现了一次革命，而没有倒退。超越一切外在规定限制的冲动存在于艺术家作品的本性之中。它属于要探索和捕捉任何搅动它的素材的创造性心灵特征本身，因此那些素材的价值可被分离出来，并成为一个新经验的材料。拒绝承认由惯例所确定的边界，常常是将艺术对象谴责为不道德的根源。但是，艺术的一个功能恰恰就是侵蚀道德上过于谨慎，正是这种谨慎造成心灵避开某些素材，拒绝将它们接纳进清晰而明朗的通情达理之中的情况。

    一位艺术家的兴趣是仅有的加于素材使用之上的限制，而这种限制并不是强制性的。限制只是表示，艺术家的作品有着一个固有的特征，即必须真诚；艺术家绝对不能虚伪与折衷。艺术的普遍性根本就不是拒绝承认依靠至关重要的兴趣进行选择的原则，而是依赖于兴趣。不同的艺术家就有不同的兴趣，并且不受一成不变而先入为主的规则的阻碍，通过他们的作品总体而将经验的所有方面和所有阶段都包括进去。只有在兴趣不再坦诚，而是像当代对性的利用那样出现诡诈和隐秘之时，兴趣才变成片面而病态的。托尔斯泰将真诚看成是独创性的本质，这对他论艺术的短文中许多怪异的观点起了补偿作用。在批评诗歌中只有惯例性时，他宣布其中的许多素材都是借用来的，艺术家像食人者一样相互以对方为食。他说，库存的素材包括，“各种传说、传奇、古代的传统；少女、战士、牧羊人、隐士、天使、各种各样的魔鬼；月光、雷鸣、山峰、大海、悬崖、花儿、长发；狮子、羔羊、鸽子、夜莺————因为它们都曾常常被以前的艺术家在创作中使用。”

    为了将艺术的素材限制在来自普通人、工厂工人，特别是农民生活的主题，托尔斯泰描绘了一幅扭曲的、受到来自习惯的种种限制的图画。但是，这幅图画中包含了足够的真理，可以用来勾画艺术的一个至关重要的特征：不管适用于艺术的素材范围的界限是如何狭窄，它也将单个艺术家的艺术真诚性包容在内。这对于艺术家的人生兴趣来说是不公平的，也没有给予发挥的机会。这迫使艺术家的知觉进入到过去已磨出的渠道之中，剪掉了他想象的翅膀。我想，那种认为艺术家存在着处理“无产阶级的”素材，以及处理任何以其对无产阶级的命运的影响为基础的素材的道德责任的思想，是一种回到艺术所历史性地从中生长出来的立场的努力。但是，就无产阶级的兴趣标志着一个新的注意方向，并使过去忽略了的素材得到观察而言，它确实调动起那些过去没有被前一种素材感动而进行表现的人的积极性，揭示并因而帮助打破过去没有意识到的界限。我有点怀疑人们所说的莎士比亚个人具有的贵族倾向。我想，他的限制是符合传统的、常见的，因而是受到不同阶层的人欢迎的。但不管其源头在哪里，都对他的“普遍性”构成了限制。

    艺术的历史性运动废除了那曾经以所谓的理性为根据的题材上的限制，这一证据并不能证明，在所有门类艺术的质料中，存在某种共同的东西。但是，这表示，随着它的范围的广泛延伸，（潜在地）接纳任何事物和一切事物，假如不存在一个由共同本质构成的核心的话，艺术将失去它的统一性，分散为相互联系的不同艺术门类，从而我们见树不能见林，见枝不能见树。对这里所提示的推论的显然易见的回答是，艺术的统一存在于它们的共同形式之中。然而，如果接受这一回答的话，我们就必须同意这样的想法，形式与质料是分开的，从而引导我们回到这样的结论，即艺术产品是获得了形式的实质，并且，当一个兴趣占据主导地位时作为形式出现在思想之中的东西，在兴趣转向另一个方向之时，就表现为质料。

    除了某种特殊的兴趣之外，每一件艺术产品都是质料，并仅仅只是质料。因此，所存在着的不是质料与形式的对比，而是较少形式化的质料与充分形式化的质料的对比。思想在图画中找到其独特的形式的事实不能与一幅画由涂在画布上的色彩组成这一事实对立起来，这是由于任何安排与设计毕竟都只是实质的一种性质，而不是其他任何东西。同样，今天所存在的文学，仅仅是许许多多的词，或者是说出的，或者是写出的。“材料”是一切，它构成一个当注意力主要针对质料的某些方面时称呼它们的名称。一部艺术作品是能量的一个组织，以及这一组织的性质是非常重要的事实，并不会对它是组织起来的能量，这种组织在这些能量之外并不存在的事实产生不利影响。

    这里所认可的在不同艺术门类中的形式一致性带来了在实质上也有相应的一致性的含意。我在这里所提出要研究与发展的，正是这种含意。我在前面曾提出过，艺术家与观赏者同样都是从一种也许可被称为总体把握的东西开始的，这是一个综合性的性质上的整体，没有分辨，没有区分出其成分。席勒在提到他的诗歌的起源时说：“对于我来说，知觉在一开始没有一个清楚而明确的对象。对象是后来才形成的。在此之前的是一种精神上的独特的音乐情绪。在此之后出现诗的观念。”我将这个说法解释成上面所说的那种东西。此外，不仅“情绪”在先，而且它在区分出现以后，仍潜在地存在着；实际上，这些区分是作为它的区分而浮现出来的。

    甚至从一开始，这种整体的厚重性质就具有其独特性；甚至在模糊不清之时，它就是那个东西，而不是什么其他的东西。如果知觉继续，辨别活动就不可避免会出现。注意力必然会活动，在它活动之时，部分和成分就从背景中浮现出来。并且，如果注意力以一种统一方向，而不是漫无目的地活动的话，它就被一种无所不在的性质上的统一体所控制；注意力被它控制，是因为它就在其内部起作用。韵文就是诗，是它的实质，这无须多说，不言自明。但是，除非被诗意地感受到的质料首先出现，并以一种统一而大量的方式出现，以致可决定自身的发展，即分化为独特的部分，这一道理所记录的事实就不可能存在。感知者能够意识到艺术作品的缝隙与机械的接合之处的原因就在于实质没有被一种处处渗透着的性质所控制。

    不仅这种性质必须处于所有的“部分”之中，而且只有它才能被感到，即被直接经验到。我不想对它作出描述，因为它无法被描述，甚至不能被明确地指出————所有在艺术品中可被说明的东西都是它的诸分化物之一。我仅仅想引起注意的是，某种每个人都能意识到的东西存在于他对一件艺术品的经验之中，但是，这种存在是如此彻底而无所不在，以至于被当作是天然就有的。“直觉”一词被哲学家们用来表示许多的东西————其中的一些在性质上很可疑。但是，贯穿于一件艺术品的所有部分，并且将它们结合成个性化的整体的无所不在的性质，才能在情感上被称为“直觉”到的。一件艺术品的不同的成分与具体的性质以一种独特的方式混合与融合在一起，这是物质性的东西无法仿效的。这种融合是在感受中呈现的所有部分的同质统一。“部分”是被区分出来的，而不是被直觉到的。但是，如果没有直觉的包容性，各部分之间就相互具有外在性，而只是机械地被联系在一起。然而，艺术品就像有机体一样，它没有什么不同于它的部分或成分的东西。它就是作为成分的部分————这一事实再次将我们带入一个无所不在的性质在被分化时仍保持同质的问题。所导致的总体感具有纪念性、期待性、暗示性与预兆性。 [3]

    人们没有给它起什么名字。当它给予生动之气时，它是艺术作品的精神。当我们感到艺术作品的真实在于作品自身，而不在于现实的展示之时，它就是它的真实。它是习惯用语，通过它独特的作品被构成与表现，作品的个性在它上面打上印记。它是背景，这不仅指空间的背景，因为它进入到一切成为焦点的、一切区分为部分与成分的东西之中，并对它们作出限定。我们习惯于认为物质性的物体都具有固定的边界；像石头、椅子、书本、房屋、贸易和科学等物，及其求得精确的尺寸的努力，强化了这一信念。那么，我们无意识地将这一对所有经验对象的固定特征的信念（一个在我们处理事情的实际上的关键时刻最终发现的信念）带入到我们关于经验本身的观念之中。我们假定经验具有与它相关的事物同样明确的限制。但是，任何经验，哪怕是最普通的经验，也具有一个不确定的总体框架。事物与对象仅只是一个无限延伸着的总体之内的此时此地的焦点。这是性质上的“背景”，它被限定，并以其特殊的对象和具体的特点与性质而被明确意识到。“直觉”一词带着某种神秘性，任何经验在其不受限制的感觉与感情变得强烈之时，就变得神秘————正像对艺术对象的经验中那样。正如丁尼生所说：

    经验是一座拱形纪念碑，光芒从这里

    闪现，没有到达过的世界的边缘

    随着我的行动而永远永远地后退。

    虽然存在起着限制作用的地平线，但它随着我们的移动而移动。我们从未完全摆脱那种在我们之外存在着某种东西的感觉。在直接看到的有限的世界之中，存在着一棵树，树下有一块石头；我们将目光固定在岩石上，然后，我们看到了岩石上的青苔，也许我们还取来一架显微镜，观察一些微小的地衣。但是，不管视觉范围是大是小，我们都将它经验为一个更大的整体，一个包罗万象的整体的一部分，我们只是将经验的焦点集中在这个部分之上而已。我们也许会将范围从窄向宽扩大。但是，不管范围扩大到多宽，它在感觉中仍然不是整体；边缘后退，直到无限地扩张，在它之外，想象力称之为宇宙。这种隐含在日常经验中的包罗万象感，在画与诗的结构之中变得更加强烈。正是由于这个原因，而不是由于任何特别的净化，我们才能接受悲剧事件。象征主义者利用了艺术的这种无限方面；埃德加·艾伦·坡谈到“一种暗示性的模糊的无限性以及由此而来的精神效果”，而柯尔律治则提到，每一件艺术作品为了达到完全的效果，都必须有某种不可理解的东西包围着它。

    每一个明确而处于焦点中的对象周围，都存在着一种向隐晦的、不能被理智所把握的状态退隐的倾向。我们在反思之中将之称为暗淡与模糊。但是，在原初的经验中，它并不被认为是模糊。它是整体情况，而不是其中一个成分的功能，仿佛它必须是如此，以便它作为模糊来被理解。在明暗交替之时，黄昏的风景具有整个世界中最令人兴奋的性质。这是世界的最合适的展现。只是在使我们不能对某些想辨识的特殊事物有清楚的知觉时，它才成为一个专门化而令人讨厌的特点。

    一个经验的不确定的、无所不在的性质在于它将所有确定的成分，将我们集中注意的对象结合在一道，使它们成为一个整体。为此提供证明的最好的例子是，我们常常感觉到事物是否合适，是否相关，这种感觉具有直接性。这不可能是思考的产物，尽管它需要思考，以确定某一特定的考虑是否与我们所做所想具有从属关系。如果感觉不是直接的，我们就无法指导我们的思考。对一个广泛而潜在的整体的感觉是每一个经验的背景，并且这是理智的本质。疯狂而不正常的事物对于我们来说是那种从通常的背景中拉出来，单独而孤立地存在着，仿佛那些可能会在一个与我们的世界完全不同的世界中出现的事物。没有一个模糊而未确定的背景，任何经验的材料都是支离破碎的。

    一件艺术品引发并强调这种作为一个整体，又从属于一个更大的、包罗万象的、作为我们生活于其中的宇宙整体的性质。我想，这一事实可以解释我们在面对一个被带着审美的强烈性而经验到的对象时所具有的精妙的清晰透明感。这也可以解释那伴随着强烈的审美知觉的宗教感。我们仿佛是被领进了一个现实世界以外的世界，这个世界不过是我们以日常经验生活于其中的现实世界的更深的现实。我们被带到自我以外去发现自我。除了艺术品以某种方式深化，并使伴随着所有正常经验的包罗万象而未限定的整体的感觉变得高度明晰外，我看不出这样一个经验的特性有什么心理学的基础。那么，这一整体就被感到是自我的扩展。一个人只有在像麦克佩斯那样在至关重要的欲望对象前感到挫折时，才会发现生活是一个白痴所讲的故事，充满着吵闹与狂怒，没有什么意义。自我中心论不能为现实与价值提供尺度，我们是自身之外的这个广大世界的公民，任何对这世界的呈现在我们面前和我们心中的深刻领会，都带来一种特殊的它自身以及它与我们统一的满足感。

    每一件艺术作品都具有一种独特的媒介，通过它及其他一些物，在性质上无所不在的整体得到承载。在每一个经验之中，我们通过某种特殊的触角来触摸世界；我们与它交往，通过一种专门的器官接近它。整个有机体以其所有过去的负载和多种多样的资源在起着作用，但是它是通过一种特殊的媒介起作用的，眼睛的媒介与眼睛相互作用，耳朵、触觉也都是如此。美的艺术抓住了这一事实，并将它的重要性推向极致。在任何普通的视知觉中，我们都通过光来看；我们通过色彩的反射与折射来作出区分：这是一个不言而喻的道理。但是，在普通的知觉中，色彩的媒介是混合的、掺杂的。我们在看时也在听；我们感到压力，也感到热或冷。在一幅绘画中，色彩呈现出景色，却没有这些混合与不纯性。它们是在一种强烈的表现行动中被挤出来留在后面的杂质的一部分。媒介变成了只是色彩本身，并且由于色彩必须单独地负担起运动、触觉、声音等等的性质，它们在普通视觉中为着自身而得到物质性呈现，因此色彩的表现性与能量得到了加强。

    对于原始人来说，据说照片具有令人恐惧的魔术性。将立体而鲜活的事物这样显示出来，是不可思议的。有证据表明，当任何种类的图画一开始出现时，都被赋予了魔力。它们的再现的力量只能来自于一个超自然的源泉。对于一个还没有由于与图画再现的日常接触而变得淡漠的人来说，仍存在着某种东西以一种收缩了的、扁平的、统一的东西的神奇的力量，描绘广大而多样的、由有生命的与无生命的事物组成的宇宙：可能是由于这个原因，一般说来“艺术”倾向于表示绘画，而“艺术家”则指作画的人。原始人运用词来超自然地控制人的行动与秘密，并且，假如有了正确的词的话，控制自然力之时，也诉诸声音。在表现所有的事件与对象的文字材料中，仅仅声音也同样具有非凡的力量。

    我感到这些事实似乎表明了艺术媒介的作用与意义。初看上去，似乎每一门艺术都有着自己的媒介，是一个不值得花笔墨记载的事实。为什么我们要用白纸黑字把这一点记下来：没有颜色绘画就不能存在，没有声音就没有音乐，没有石头与木头就没有建筑，没有大理石与青铜就没有雕塑，没有词就没有文学，没有鲜活的身体就没有舞蹈？我相信，回答已经提出了。在每一个经验中，都充满潜在的性质上的整体，它对应于并显示构成神秘的人的精神状态的整体活动组织。但是在每一个经验中，这一复杂的，这一被区分开来并记录着的机制通过主导的特殊结构而起作用，这里的主导是指并非通过所有的器官同时散乱地起作用，这只有在惊慌失措的情况下，正如我们恰如其分地描述的，一个人在丢了自己的脑袋时，才会如此。在美的艺术中，“媒介”表示一个特殊经验器官的专门化与具体化发展到这样一个程度：其中所有的可能性都得到了利用。最具有活动性的眼睛或耳朵在负载着只有它们才使之得以形成的经验之时，并不失去其特殊的特征及其特殊的合适性。在艺术中，普通知觉中分散而混杂的看与听不再处于散乱状态，被集中起来，特殊媒介的特别功能不受干扰，以其全部能量而起着作用。

    “媒介”首先表示的是一个中间物。“手段”一词的意思也是如此。它们是中间的，介乎其间的东西，通过它们，某种现在遥远的东西得以实现。然而，并非所有的手段都是媒介。存在着两种手段。一种处于所要实现的东西之外；另一种被纳入所产生的结果之中，并留存在其内部。有一种目的仅仅是令人愉快的结局，而另有一种目的是此前发生的事的完成。一个劳动者的劳累常常仅仅是为着他所得到的工资，正像汽油的消耗仅只是实现运输的手段一样。当“目的”达到之时，手段就不再起作用；通常，如果既能得到结果而又可以不使用手段的话，人们就会很高兴。手段仅仅是一个脚手架而已。

    这种外在的或单纯的手段，正像我们恰当地将它称为手段所表明的那样，通常属于这样一种类型，即它们可以被其他的手段所取代；在此处恰恰使用这些手段是由某种外在的考虑————例如价格低廉————所决定的。但是，当我们说“媒介”之时，我们所指的这样一些手段，它们会被吸收进结果之中。甚至砖头与灰泥在它们用于建筑时，也成为房子的一部分；它们并非仅仅是建房子的手段。色彩就是绘画；音调就是音乐。一幅用水彩画的画，在性质上就不同于用油彩画的画。审美效果在本质上就属于它们的媒介；当用另一个媒介取代之时，我们所得到的是绝技表演，而不是一件艺术品。甚至在这种取代工作在实施时具有最高的艺术鉴赏力，或者为了达到所要达到的目的之外的任何原因之时，其产品就会要么是机械的，要么艳丽而虚假————就像木板在建一座大教堂时被涂上色彩以便看上去像石头一样，因为石头不仅在物理上，而且在审美效果上讲对整体都是不可缺少的。

    外在的与内在的作用的不同贯穿于生活的一切事务之中。一个学生为了通过考试和得到升级而学习。对于另一个学生来说，手段，即学习活动是与这种活动的结果完全一致的。结果、教益、启示，与过程是一回事。有时，我们到某个别的地方旅行，是由于我们在那里有事务要处理。如果能够取消旅行的话，我们会很高兴。在另外一些时候，我们旅行是为了到处走走，看到所看到的东西的乐趣。手段与目的结合在一起。如果我们在心灵中将一些这样的例子浏览一遍，我们很快就能看到，所有那些在其中手段与目的具有相互外在性的例证，都是非审美的。这种外在性也许甚至可被视为一个非审美的定义。

    为了避免惩罚而做“善”事，不管这种惩罚是进监牢还是下地狱，都会使行为本身变得不可爱。这就像是牙医用麻醉药以避免持久的伤害一样。当希腊人辨识行动中的善与美之时，他们在其对正确行为的优雅与合比例的感受中，揭示出一种手段与目的二者融合的知觉。一个海盗的历险至少有一种浪漫的吸引力（这在谨守法律的人的引起痛苦的所得中是没有的），只是因为他认为，这样做最终会得到好的报偿。道德哲学中流行的对功利主义的厌恶，很大程度是由于对纯粹计算的夸大。“得体”与“妥帖”曾由于其审美特性而受到欢迎，而现在却被人们轻视，原因在于它们被理解成为了达到一个外在的目的而一本正经，装模作样。在所有经验的范围之中，手段的外在性就决定了其机械性。许多被说成是精神性的东西也是非审美的。然而，这种非审美特性是由于这个词所表示的事物也成了手段与目的分离的证明；“理想”被割断了与现实的联系，人们只是追求现实，生活就变得索然寡味。“精神性”只有体现在从某种意义上讲是实际的事物之中时，才找到了安身立命之处，取得一种审美性质所必需的形式上的实在性。甚至天使也需要在想象中添上身体与翅膀。

    我曾不止一次地提到，审美的性质也可以存在于科学著作之中。对于外行来说，科学家的资料通常是令人望而生畏的。对于研究者来说，这里面存在着一种达到完成与完美的性质，结论是对通向结论的条件的总结与完善。此外，它们有时还具有高雅的，甚至是严谨的形式。据说，克拉克-麦克斯韦 [4] 曾引入一个符号使得一个物理学方程式得以对称，只是后来，实验的结果才赋予这个符号以意义。我想在商业活动中也是如此。如果商人像对这个行业反感的圈外人所想的那样，仅仅是一批唯利是图的人，那么，他们也不会对这个行业这么感兴趣。实际上，这也许具有某种游戏性，它甚至在对社会有害之时，对痴迷的人来说，也具有一种审美的性质。

    因此，手段只有在它们不仅仅是预备性或起始性时，才是媒介。作为一个媒介，色彩是处于微弱而分布于普通经验之中的价值与由绘画所引起的新的集中知觉的价值之间的中介。一个留声机唱片只是一个效果的传达载体，除此以外什么也没有。从中发出的音乐也是一个传达载体，但除此以外还有点什么；这是一个传达载体，又与载体所负载的东西合在了一起；它实现了与所传达的东西的结合。从物质上讲，画笔与将颜色涂在画布上的手的运动是外在于一幅画的。在艺术中就不是如此。笔触是一幅画在被感知时的审美效果的组成部分。某些哲学家曾提出，审美效果或美是一种漂浮的本质，它为了适应肉体的需要，被迫使用外在的感性材料作为载体。这一信条在暗示，如果不是灵魂被束缚在肉体中的话，绘画就可以没有色彩，音乐就可以没有声音，文学就可以没有词而存在。然而，除了对那些告诉我们他们是如何感觉，却又不能根据所使用的媒介分辨或知晓为什么会如此的批评家，除了对那些将情感的发泄等同于欣赏的人之外，媒介与审美效果是完全融合的。

    对作为媒介的媒介的敏感是所有艺术创作与审美感知的核心。这种敏感性并没有将外在的材料拉进来。例如，当人们从历史场景的描绘的角度来看绘画，从熟悉的场景的角度来看文学之时，这些场景就不是根据它们的媒介来被感知的。或者，当只是参照制造它们成为这个样子的技术来看待它们时，也不是从审美的角度来感知它们。这是因为，在这里手段与目的也是分离的。对前者的分析成为了对后者欣赏的替代物。确实，艺术家自己感到常常是从一个完全技术的立场来着手完成一件艺术作品的————并且，其结果至少是，在服了一帖被认为是“欣赏”的药之后，使人精神振作。但是在实际上，在绝大多数情况下，他们对整体有着这样的感受，以至于他们无须用语词对目的和整体详加论述，并且，他们因此而自由地思考后者是怎样产生的。

    媒介是一位仲裁者，在艺术家与感知者之间起中介的作用。处于道德偏见之中的托尔斯泰，常常作为一位艺术家来说话。当他发表上面曾引用过的关于艺术起统一作用的话时，他在赞美艺术家的这一功能。对于艺术理论来说，重要的事是这个统一是通过使用作为媒介的特殊材料来实现的。从性情上，也许也从倾向与追求上讲，我们在某种程度上都是艺术家。我们所缺少的是艺术家在实施方面的能力。艺术家具有捕捉特殊种类的材料，并将它变成可靠的表现媒介的力量。我们其他人则需要许多的渠道和大量的材料才能给予我们愿意说的东西以一个表现。这时，所使... -->>
本章未完，点击下一页继续阅读