第十章 各门艺术的不同实质

    艺术是一种做与所做之物的性质。因此，名词性的词语只能对它作表面上的说明。由于坚持做的方式与内容，因此它具有形容词的性质。当我们说打网球、唱歌、演出，以及许许多多的其他活动是艺术时，我们在用一种省略的方式说在这些活动的实施之中存在着艺术，并且这种艺术赋予所做和所制成的物以这样的性质，从而导致那些感知它们的活动中也存在着艺术。艺术产品————神庙、绘画、雕像和诗歌————并不等于艺术作品。当一个人与他的产品合作，从而形成一种由于其解放的与有规则的属性而使人愉快的经验时，艺术作品就出现了。从审美的意义讲，至少，

    ……我们所得的都得自我们自己，

    大自然仅仅存在于我们的生活里；

    是我们给她以婚袍，给她以尸衣！ [1]

    如果“艺术”表示物体，如果它真的是一个名词，艺术物就可以按不同的类别而区分开来。因此，艺术可被分为不同的属，属又可分为种。在动物被相信具有固定不变的属性之时，这种分类是适用的。但是，当它们被发现是生命活动之流中的变异之时，这种分类体系就面临着改变。分类成为遗传学的，尽可能精确地表示地球上生命连续性的特殊形式的特别位置。如果艺术是一种内在的活动性质，我们就不能对它进行划分和再划分。我们只能在它碰到不同的材料，使用不同的媒介时，随着活动的区分进入到不同的方式之中。

    性质作为性质本身是不可分类的。甚至给甜与酸的种类命名都不可能。要想这么做，我们最终还得去列举世间的每一样甜的或酸的物体，因此，所谓的区分将仅仅是毫无意义地以“性质”的形式重复此前以物体的形式出现过的目录。这是因为性质是具体而经验性的，因此由于个体中充满着独特性而随之发生变化。我们也许确实先谈到红，然后谈到玫瑰或日落之红。但是，这些术语在本性上是实践性的，对于应转向何处，给予一定的说明。在生活中，没有两次日落具有完全同样的红色。它们不可能完全一样，除非一次日落在所有细节上绝对重复另一次。这是因为红总是那个经验材料的红。

    逻辑学家们为了某些目的将诸如红、甜、美等性质看成是普遍的。对于形式逻辑学家来说，他们并不关心存在着的物质，而这正是艺术家所关心的。因此，一位画家知道，在画中不存在两片完全一样的红色，各自都受着它出现于其中的独自整体语境中无数细节的影响。“红”在其被用来表示一般性的“红色”之时，是一种手段，一种处理方式，一种对在一定范围内的行动的界定，例如为一个谷仓买红颜料，在一定范围内的任何的红色都行，或者在买货物时要符合样品，也是这种情况。

    语言远远不能对应于多种多样的自然面貌。然而，作为实际工具的语词可成为中介，通过它们，自然存在在人的经验中所显示出的无法表述的多样性，就被纳入到可操作的秩序、等级与类别之中。不仅语言没有可能复制所存在的个性化性质的无限多样性，人们也完全不要求和不需要这么做。一个性质的独特性是在经验本身之中发现的；它存在于此，自满自足，无须被复制到语言之中。语言服务于科学的或理性的目的，指示人们怎样在经验中与它相遇。这种指示越是一般化，越是简单，就越好。指示越是啰唆无用，就越会起混淆而不是指导的作用。但是，语词在一定程度上服务于它们的诗意的目的：它们在积极的运作中召唤并唤起有活力的反应，而无论我们在何时经验事物的性质，这种反应都会出现。

    最近，一位诗人说，诗对他来说“更是身体的，而不是理智的”，他进而说，他是通过像毛发倒竖，身体颤抖，嗓子发紧，以及像济慈的“长矛刺穿了我”那样腹部被刺的感觉等身体的表征来理解诗的。我并不认为豪斯曼的意思是，这些感觉就是诗的效果。成为一件事物与成为该事物呈现的符号，是不同的存在方式。但是，正是这些感觉，以及其他作者们所说的有机的“滴答”声的东西，成为完全有机参与的总的表示，并且，正是这种参与的完满性与直接性，构成一个经验的审美性质，也正由于此而实现了对理性的超越。由于这一原因，我对诗“更是身体的，而不是理智的”这一说法的严格的真理性提出质疑。它超越了理智，是因为它将理智的因素吸收进了通过属于生命体的感官而被经验到的直接的性质之中，这对于我来说是如此地不可置疑，以至于它是对包括在这个说法中的夸大之处所作的辩护，也是对那种认为性质是通过理智凭直觉发现的共相的说法所作的批驳。

    当定义成为目的本身，而不是为了经验的目的而使用的一个工具时，定义的谬误就是严格分类的谬误和抽象谬误的另一面。当一个定义具有远见卓识时，当这个定义指出一个方向，以使我们可迅捷地获得一个经验时，这个定义就是好的。物理学与化学通过它们的任何的内在需要知道一个定义，即它们向我们表示事物是怎样造成的，以至使我们能够预见它们的出现，检验它们的存在，并且在有时候，使它们成为我们的。理论家与文学批评家已经远远落在了后面。他们仍在很大程度拘泥于古老的有关本质的形而上学，依照这种学说，一个定义，如果它“正确”的话，就须向我们揭示某种内在的现实，这种现实是使该事物成为被外在地固定的一物种中一成员的原因。然后，该物种就被宣布为比个体更为真实，或者它本身才是真正的个体。

    为了实际目的，我们根据类来思考，正像我们根据个体来经验一样。因此，一个外行很可能认为给一个元音作出定义是件很简单的事。但是，一位语音学家则通过与实际的题材的亲密接触而被迫认识到，一个严格的定义，一个在所有的方面都将从属于一个类别内容与其他的东西分开的定义，只是一个错觉。存在着的只是一些或多或少有用的定义；有用是因为它将注意力指向连续的表述过程之中的重要倾向————这些倾向如果局限于分散性的状态，就会产生这种或那种“精确的”定义。

    威廉·詹姆斯评论道，对像人的情感一样融合与变化着的事物进行精细的分类，是枯燥无味的。在我看来，试图对美的艺术进行精确而系统的分类，也同样是枯燥无味的。列举性的分类提供便利，对于易于参照的目的来说，是必不可少的。但是，编制一个包括绘画、雕像、诗歌、戏剧、舞蹈、风景花园、建筑、唱歌、乐器演奏，等等的目录，并不要求看清楚所列举事物的内在价值。只有在一个地方这种价值才能被看清楚————单个的艺术作品。

    严格的分类是不适当的（如果这种分类被严格地理解的话），这是因为它将注意力从审美上的重要之处————一件艺术产品的性质上的独特性与经验的综合特征————转移开去。不仅如此，它对学习审美理论的学生来说，也会产生误导。存在着两个理智理解的重要点，在其中它们是混淆着的。它们不可避免地忽视过渡的与联系的环节；其结果是，它们对灵活地跟上任何艺术的历史发展来说，都设置了不可逾越的障碍。

    依照感觉器官，人们作出过一个颇为流行的分类。我们在后面会看到，什么真理成分会存在于这种分类方式之中。但是，如果严格而拘泥理解的话，它并不能产生出一个连贯的结果。近来，人们对康德将艺术材料限制在“高等的”理性感官，即眼与耳之中，已经说得够多了，我在这里将不重复他们的有说服力的论点。但是，当感觉的范围以最广阔的方式扩展时，一个特殊感官只是一个在其中包括自主系统的功能在内的所有器官都参与的整体的有机活动的前哨而已。眼睛、耳朵和触觉在一个特殊的有机体活动中起着领头的作用，但它们不再具有排他性，甚至也不总是最重要的代表，就像哨兵并非一支完整的军队一样。

    在将艺术分为眼睛的艺术与耳朵的艺术时，诗歌是一个特殊的可引起混淆的例子。诗歌曾经是吟游诗人的作品。就我们所知，诗歌当时除了是诉诸耳朵的说出的声音之外，并不存在。它是某种歌唱或吟咏的东西。不言而喻，自从发明了书写与印刷之后，大量的诗所取得的与歌之间的距离是多么的远。在今天，人们甚至试图使用由印刷形式制成的图像设计，以强化诗给我们眼睛的感觉————就像《爱丽丝漫游奇境记》中的老鼠尾巴那样。但是，除了任何夸大的情况以外，尽管静静地读诗时听到的“音乐”仍是一个因素（在上一节中说明了这一点），诗作为一种文学样式在今天仍然显而易见是视觉性的。那么，它在过去的两千年中是从一个“类”移到了另一个“类”了吗？

    那么，存在着前面已提到过的将艺术分为空间的与时间的艺术的分类。现在，即使这种区分是正确的，它也是按照事件，并根据外部所作的区分，对于任何艺术作品的审美内容都没有启示作用。它不帮助知觉；此外，它不能分辨要找什么，也不知道如何去看，去听，去欣赏。此外，它还有一个严重的缺陷。正如我们前面所指出的，它否认建筑结构、雕像与绘画，以及歌、诗、雄辩术的节奏。并且，这种否认所包含的意思是拒绝承认对审美经验最为根本的东西————即知觉性。这种区分是以艺术产品作为外在的与物理的存在所具有的特征为基础的。

    在某一版《不列颠百科全书》中，一位作者 [2] 在论述“美的艺术”时对这一谬误作了非常漂亮的描述，以至于值得我们在这里引上一段。为了证明将艺术分为空间的与时间的正当性，他在谈到雕像和建筑时说：“眼睛从任何角度去看，都是一下子就看到了对象；换句话说，我们所看到的任何事物的诸部分都只填充或占据空间而非时间，并且通过单一的瞬间知觉从空间的各点影响我们。”他又说：“他们的产品（即雕塑与建筑艺术的产品）本身是坚实、固定而永恒的。”

    这几句话中包含了许许多多的模糊之处，以及由此导致的误解。首先，关于“一下子”。所有空间中的物体（并且所有的物体都是空间的）都是一下子发出振动，并且物体的各物质部分一下子就占据了空间。但是，物体的这些特征并不是说，也不是要将一种知觉与另一种知觉区分开来。空间的占据性是任何事物存在的一般条件————如果有鬼存在的话，那它们也占据空间。它是拥有任何或每一个“感觉”的因果条件。同样，振动从物体中发出是每一种知觉的因果条件；因此它们并不将一种知觉与其他的知觉区分开来。

    因此，“同时影响我们”最多不过是一个知觉的物理条件而已，而不是被知觉物体的组成要素。只有在“同时”与“单一”被混淆之时，才会推导出后者。当然，影响我们的任何物体或事件所给予我们的所有印象，都必须综合成一个知觉。取代知觉单一性的唯一的选择，不管该物体是在空间还是在时间之中，都只能是一些不连贯的抓拍照片，它们甚至不能形成任何物的代表性表现。这种难以捉摸而支离破碎的、心理学家们称之为一种感觉的东西，与知觉之间区分就在于后者具有单一性，构成一种综合的整体。不管是物理存在的还是生理接受方面的同时性，都与这种单一性无关。正像前面所指出的那样，只有在一个知觉的因果条件与实际的知觉内容混淆起来时，它们才被当成一回事。

    但是，根本错误在于物质产品与审美对象之间的混淆，而只有后者才被知觉到。从物质角度讲，一个雕像是一块石头，如此而已。它是静止的，并且，只要没有在时间的长河中被毁灭，就是永恒的。但是，要将物质的团块与作为艺术品的雕像等同起来，并且将布上的颜料与一幅绘画等同起来，是荒谬的。那么，怎么看待建筑物上光线的流动、不断变化着的阴影、强度与色彩，以及移动着的光的反射？如果该建筑或雕像在知觉中，像在物理存在中一样是“静止的”，它们就将是僵死的，眼光就不会落在它们上面，而只是一扫而过。这是因为，对象是由一种累积性相互作用的系列而被知觉的。作为在人体中起主宰作用器官的眼睛，产生出一种经受性的，一种回复的效果；这呼唤着又一次看的行动，以新的相应的、又一次增加了的意义与价值作为补充，如此等等，成为一个持续的审美对象的建构的过程。所谓的一件艺术品的无穷尽性，正是这种总的知觉行动持续性的一个功能。“同时性视觉”是一个突出的对知觉的定义，其中极少审美因素，因而甚至不能被称为一个知觉。

    我可以想象，建筑结构为艺术品中空间与时间的区分提供了绝好的反证。如果有任何物是以“空间的占有”方式存在的话，那就是建筑。但是，哪怕是一间小棚屋，如果时间性质不能进入的话，也不能成为审美知觉的内容。一个大教堂，不管有多大，都可以给人以瞬间印象。一旦它通过视觉机制与有机体相互作用，一种总体的质的印象就从它那里释放出来。但是，这只是基础与框架，在它之中，一种持续相互作用的过程被引入，对成分起丰富与限定的作用。匆匆而过的观光者对圣索菲亚或鲁昂大教堂，并不比开车以每小时60英里的速度看飞逝的风景能得到更多的审美感受。人们必须在教堂前来回走动，进进出出，还需要多次造访，使教堂的结构在不同的光线中，再联系变化着的人的情绪，逐渐为观赏者所把握。

    也许会有人感到我对一个并不十分重要的论断不必要地花了太长的篇幅。但是，这里所引的话中所包含的意义对整个艺术即经验问题都具有影响。瞬间的经验无论在生物学上，还是在心理学上，都是不可能的。一个经验是一个有机的自我与世界的持续性与累积性相互作用的产物，人们几乎可以将经验称为是这种相互作用的副产品。审美理论与批评并不存在于其他的基础之上。当一个人没有使这一过程完全起作用之时，他就开始处于一个以无关的个人想法取代对艺术品的经验的转折点上。使许多审美理论与批评备受折磨的恰恰是下面所描述的现象：“当累积性相互作用的持续展开过程及其结果被忽视之时，一个物体被看到的只是其全体的一部分，而由此构成的理论的其余部分就不是增长，而是主观的幻想。它在最初对部分细节的感知以后就停止了；这一过程的其余部分就仅仅存在于大脑之中————一种片面的活动只从自身内部取得动力。它不容纳来自环境的刺激，而这种刺激可以通过与自我的相互作用而消除空想。” [3]

    无论如何，艺术的空间与时间的分类，必须为另一个分类，即再现与非再现艺术的分类所补充。依照这种分类，建筑与音乐就被归入到后一类之中。提出艺术再现性观念的古典形式的亚里士多德，至少避免了这种区分的二元主义。他将摹仿的概念理解得更为宽泛，更有智慧。于是，他宣布音乐是所有艺术门类中最具再现性的艺术————恰恰是这门艺术，一些现代理论家认为完全属于非再现性一类。他并不是愚蠢地认为音乐再现了啁啾鸟鸣、哞哞牛唤，或汩汩溪唱。他的意思是，音乐通过声音重现了感情和情感印象，而它们是在战斗的、悲伤的、胜利的，以及性兴奋的对象与情景中产生的。具有表现意义的再现包含了任何可能的审美经验的所有性质与价值。

    如果我们将再现这个术语理解为为复制自然的形式而复制的话，建筑就不是再现性的————不像一些人所说的那样大教堂“再现”森林中的高树。建筑所做的远不只是利用自然的形式，拱形、柱形、圆柱形、长方形、球形的某些部分。它表现着它们对于观察者的独特效果。如果一座建筑物不使用与再现自然的重力、压力、推力等能量，那这座建筑又是什么呢？这个问题必然会留给那些认为建筑是非再现性的人来解释。但是，建筑并不将再现结合到这些物质与能量的性质之中。它还表现人的集体生活的持久的价值。它“再现”了那些建造房子以便为家庭遮风雨，为神筑祭坛，设立一个地方在那里制定法律，或者建起一个堡垒以抗拒攻击的人的记忆、希望、恐惧、目标，以及神圣的价值。如果建筑不是对人的利益和价值具有高度的表现性的话，那么，一些建筑物被分别称为宫殿、城堡、家、市政厅、会场，就会使人无法理解。除了人脑中的幻想之外，显而易见，每一个重要的结构都是历史上有名的记忆的宝库，也是我们所珍爱的对未来期望的重要记录。

    此外，将建筑（在这里也包括音乐）与像绘画与雕塑这样的艺术门类区分开来，就将艺术门类的历史发展搞得一团糟了。雕塑（这被公认为是再现性的）在很长的时间内都是建筑的组成部分：帕台农神庙的饰带，以及林肯和沙特尔大教堂的雕刻就是其证明。我们也不能说，它从建筑那里日益独立出来————伴随着雕像被分散在公园与公共广场之中，以及半身胸像被放在早已塞得满满的居室内的底座上————与雕塑艺术的任何进步具有同步的关系。绘画最早是画在洞穴的墙上的。在很长的时间里，它继续在神庙和宫殿的外部和内墙上起装饰作用。壁画被用来激发信仰，恢复虔诚，给崇拜者讲述关于本宗教的圣徒、英雄和受难者的业绩。当哥特式建筑给壁画留下了很少的墙壁空间时，彩色玻璃以及后来的平板画就取而代之————仍像祭坛和祭坛背后的雕饰一样，是建筑整体的组成部分。当贵族和商业巨头们开始搜集画在画布上的画之时，他们用这些画去装饰墙壁————他们甚至常常将画切开或修剪，以便更好地适用墙壁装饰的目的。音乐是与歌曲联系在一起的，其不同的风格是用以适应大的危机和重要事件的需要————死亡、婚姻、战争、拜神、宴会。随着时间的推移，绘画与音乐都不再从属于特殊的目的。既然所有的艺术门类都具有将自身的媒介利用到独立的程度的倾向，这一事实可以更好地用来证明，没有一个艺术门类是在严格字面意义上的摹仿，它只不过是为了提供一个在艺术门类之间划出严格界限的理由而已。

    不仅如此，一旦界限被划出以后，设立这些界限的理论家们就会发现需要找出例外，并引入过渡性形式，甚至说某些艺术门类是混合的————例如，舞蹈就被说成既是空间的，也是时间的。既然任何艺术对象的本性都是单一而统一地实现其自身，这种“混合”艺术的说法无疑可以使整个严格的分类工作归于谬误。分类可以依照浮雕中的高浮雕与低浮雕，依照坟墓前的大理石人像，木门上的雕像，青铜门上的铸像来进行吗？可以以柱头、檐壁、檐口、挑篷、托座上的雕刻来分类吗？怎样才能将一些次要艺术放进来，如牙雕、雪花石膏像、熟石膏像、陶俑、金银器，铁艺支架、标牌、铰链、屏风与烧烤架？同样的音乐可以在音乐厅里演奏时具有非再现性而在教堂里成为圣典仪式一部分之时具有再现性吗？

    人们并非只是要对艺术进行严格的分类与界定。类似的方法还被用于审美效果之上。在美本身获得了它的“本质”之后，许多机智的努力被花费在列举美的种类之上：崇高、奇异、悲剧性、喜剧性、诗意，等等。现在，无疑存在着这些术语所适用的现实————正像合适的名称被用于一个家庭的不同的成员一样。一个具备资格的人可能会说关于崇高、雄辩、诗意、幽默的事物，这实际上加强与澄清了对物体的知觉。它也许会帮助一个叫乔尔乔涅 [4] 的人事先拥有一个关于什么是抒情的明确意识；并且，在听贝多芬《第五交响曲》的主题时，有一个清晰的关于艺术中有什么力量，没有什么力量的清晰概念。但是，不幸的是，审美理论并不满足于澄清就单个整体中的所强调之处不同而言的性质。它使形容词成为名词性实体，然后用所浮现出的固定概念演奏出辩证的曲子。由于严格的概念化只能发生在直接审美经验之外形成的原理和思想的基础之上，所有这些演奏都是“大脑中的空想”的很好的例证。

    然而，如果我们将诸如生动性、崇高、诗意、丑、悲剧性等一些术语理解为标明倾向，从而像可爱、甜、可信等一样具有形容词性，那么，我们就将回到艺术是活动的性质这一事实上来。像所有的活动一样，它是由朝向这个或那个方向的运动所标明的。这些运动可以以这样的样式来区分，使我们与这里所讲的活动的关系展示得更加机智。一个倾向，一个运动，出现在某种确定其方向的限制之内。但是，经验的倾向并不具有精确固定的限制，它们不是没有宽度和厚度的数学上的线。经验太丰富、太复杂了，不允许这样精确的限制。这些倾向的目标是带状而不是线状的，它们的性质形成了一个谱系，而不能分散在各自的格子里。

    因此，任何人都会选出一些文学的段落，毫不犹豫地说，这是诗意的，那是散文性的。但是，这种性质的指定，并不意味着存在一种实体叫做诗，而另一种实体叫做散文。再重复一遍，它意味着一种向着某一限制的运动被感受到的性质。因此，性质存在于许多程度与形式之中。某些较低程度的显示出现在意想不到的地方。海伦·帕克赫斯特 [5] 博士曾从天气预报中引用了下面一段话：“落基山以西，爱达荷州，哥伦比亚河以南，直到内华达州为低气压区。沿着密西西比河流域直到墨西哥湾维持飓风状况。北达科他州与怀俄明州报告有暴风雪，俄勒冈州有雪和冰雹，密苏里州温度在零度左右。有强风正从西印度群岛向东南方向吹去，沿巴西海岸航行的船只已收到警报。”

    没有人会说，这段话是诗。但是，只有那些太书生气的人才会否认，这里面有诗意的东西，这里有地理名词的悦耳声音的因素，更有“转移了的价值”；创造一种大地的广袤感，遥远而陌生的国度的离奇事件，更为重要的是，飓风、暴风雪、冰雹、雪、寒冷、暴风雨，各种各样的自然力骚动的秘密所包含的暗示的积累。意图是一个散文式的对空气状况的陈述。但是，这些词充实进了一种东西使它们具有朝向诗意的冲动。我想，甚至由化学符号构成的等式也在某些可引申为对自然的洞见的情况下，对于某些人来说，具有诗意的价值，尽管在这些情况下，其效果是有限而带有个人性的。但是，朝向不同种类结论的不同的材料与不同的运动的经验也不相同，其两极的情况相距甚远，预先就决定了其一极将是完全散文式的，而另一极具有令人激动的诗意。这是因为，在有些情况下，发展倾向是完成作为一个经验的经验，而在另一些情况下，所导致的结果只是为另一个经验所用的沉积物。

    我想，对看重喜剧性与幽默的文学作品的考察会显示同样的两种事实。一方面，偶然与附带的谈话使得某些特别的倾向变得更加清楚，并使读者在实际的情境中变得更活跃，更有辨识力。这些例子与那种一个形容词的性质、一个倾向被考察的情况相同。但是，建立一种由一组例子的集合所描画的严格的定义仍需复杂而痛苦的努力。任何属与种的划分怎样才能将如此多样的，甚至由下列几个通用的术语所表示的倾向，约简为概念的统一性：荒谬、可笑、有趣、滑稽、欢乐、闹剧、娱乐、诙谐、欢闹、戏谑、玩笑、取笑、愚弄、嘲笑、放松？当然，如果一个人足够机智的话，他可以从一个定义出发，如不谐调性，或者从某种反向的逻辑和比例的意义出发，为每个种类找到一种特别的种差。但是，显而易见，这时我们就加入到一种辩证的游戏之中了。

    如果我们只是限于一个方面，即可笑，笑（le rire），喜剧性就是我们所笑的对象。但是，我们还存在着笑的状况；我们在得意、纯粹地情绪高昂、适意时和欢宴场合中的笑，轻蔑和窘迫的笑。为什么要将所有这些倾向的多种变异限制在一个单一而固定不变的概念之中呢？不仅这些构想不是思维的核心，而且它们真正的功能是作为工具来研究具体材料的变化着的活动，而不是将那些材料固定在严格的静止性上。由于是偶然的材料，而不是形式的定义，起着特殊经验中的知觉的强化作用，附带的谈话起到了构想的真实功能。

    最后，在这一点上，固定的等级观念与固定的规则的观念不可避免地相互共存。例如，如果文学中存在着许多的类别，那么，就有某种不变的原则将每一类划分出来，并规定一个使每一个类别成其为自身的固有的本质。然后，这一原则就必须得到遵守；否则的话，从属于这门艺术的“本性”就会被违反，从而导致“坏的”艺术。艺术家不是用他手头的材料，或者他所能控制的媒介，来随意创造，而是注定要，在知道规律的批评家的批评责难下，服从来自基本原则的种种规定。他不服从主题，而是服从规则。因为，分类给知觉确定了界限。如果所依据的理论具有影响，这种理论就限制了创造性作品。新的作品，就其新的程度而言，不适合于已经提供的鸽巢式分类。它们在艺术中就像异端在神学中一样。它们足以在任何情况下都对真正的表现构成障碍。分类带来的规则，则更加不利。固定分类的哲学就其在批评家那里（不管这些批评家是否知道它，他们都服从哲学家给予了更为明确的阐述的这个或那个立场）流行而言，鼓励所有的艺术家（除了那些具有异常活力与勇气的艺术家）都以“安全第一”为他们的指导原则。

    前面所说的意思并非像初看去那样消极。它以一种非直接的方式吸引人们去注意媒介的重要性，以及它们的不可穷尽的多样性。我也许可以可靠地从媒介的决定作用这一事实，开始任何对艺术门类的多样性物质的讨论：从不同的媒介具有不同的内在潜力，并被适用于不同的目的的事实开始。我们不用油灰来造桥，也不用我们所能找到的最不透明的材料装在窗户上以透过阳光。这一事实本身就从反面迫使我们在诸艺术作品中作出区分。从正面意义上讲，色彩在经验中起某种特殊的作用，而声音起另外的作用；乐器的声音与人的声音有某种不同，等等。同时，我们应该记住，任何媒介效能的严格限制并不能由任何先验的规则所决定，每一位伟大的艺术独创者都打破某种先前被认为是天然的障碍。此外，如果我们在媒介的基础上确立我们的论述，我们会认识到，它们形成了一个连续体，一个光谱。尽管我们也许会区分艺术门类，正像我们区分所谓的七种基本颜色一样，没有人能够说出一种颜色结束而另一种颜色开始的准确位置。并且，如果我们将一种颜色从它的环境中取出来，比方说，取出一种特殊的红色的色带，它就不再是原来的颜色了。

    当我们从表现媒介的立场来看艺术时，我们所面临的一个大的区别是在那些以艺术家的身体组织，即精神肉体，为媒介的艺术，与那些在更大的程度上依赖外在于身体的材料为媒介的艺术之间的区别：即所谓的自动的与造型的艺术的区别。 [6] 舞蹈、唱歌、传奇讲述————一种与歌唱联系在一起的文学的原型————都是“自动”艺术的例子，身体的刺痕与文身，等等，也是如此，属于这一类的还有希腊人在运动会与运动场健身强体。增强嗓音、姿势与手势方面的修养以增加社会交往时的风度，是另一方面的例子。

    由于造型艺术必须首先等同于技术性艺术，它们与工作联系起来，也在某种程度上，即使是很轻微的，具有外在的压力，这与自动艺术的自发的、与闲暇自由地相伴的情况构成对照。因此，希腊思想家将它们放在那些将身体的使用从属于通过工具的介入处理外在的材料的艺术之上。亚里士多德将雕塑家与建筑师————甚至那些帕台农神庙的建筑者们————视为工匠，而不是自由的艺术家。现代趣味将美术作品视为更高，因为它们改造材料，其产品长久而非变化无常，并且能够诉诸更广的大众，包括尚未出生的人，而唱歌、跳舞以及口头讲述的接受者只能是直接的观众。

    然而，所有的高和低的等级划分，最终是不合适和愚蠢的。每一个媒介有着自身的功效与价值。我们所能说的只是，技术性艺术门类的产品带入的自发与自动艺术的程度有多高，它们具有的美的程度就有多高。除了由操作员机械地操纵的机器制作出的作品情况之外，个人的身体运动进入到所有材料的改造之中。当这些运动被保存以用来处理物质上的外在材料时，有机体就从内部以一个自动艺术来推动它们，使它们在此范围内变成“美的”。具有生命的自然表现的节奏的某些内容，某些仿佛是舞蹈和哑剧的东西，必须进入到雕刻、绘画、造塑像、设计建筑物，以及写故事之中，而这正是技法从属于形式的又一个新的理由。

    甚至在艺术门类之间存在这种巨大区别的情况下，我们所面对的仍是一个谱系而不是各自分离的类别。抑扬顿挫的讲话如果没有芦笛、弦乐与鼓的帮助的话，就不会向着相距甚远的音乐方向发展，而这种帮助并不是外在的，因为它修改了歌的内容本身。音乐形式历史的一个侧面，就是乐器发明与乐器使用实践的历史。乐器并不只是像留声机的唱片那样的载体，而是像所有的媒介那样，这在钢琴中就表现得很明显，它起到了将今天我们普遍使用的音阶固定下来的作用。同样，印刷术起着深刻地改变文学内容的作用，或反作用；通过一个单一的插图，改变了形成文学媒介的语词本身。这种变化的不利的一面表现为越来越多地把“文学的”一词作为一个贬义词来使用。口头语言在印刷与阅读逐渐风行以前从来也不是“文学的”。但从另一方面说，即使众所公认没有一部文学作品超出过如《伊利亚特》那样的口头作品（甚至这部作品也无疑是，为了书写和广为传播而组织了此前散乱的材料的产物），然而印刷除了强迫形成一种此前不存在的组织以外，造成了巨大的量的扩张与质的多样性与精细性。

    然而，我并不打算进一步对此进行研究，而只是表示，甚至在这种将不同的艺术门类如此粗略地划分为自动的与造型的之时，我们也面临着中介的形式、过渡，以及相互影响，而不是档案柜一样地相互分离。重要的是一件艺术作品将它的媒介使用到极致————记住，材料并非媒介，除非当它被用作表现的器官之时。自然材料和人的联系是多种多样，直至无穷的。每当任何材料找到一个媒介表现其在经验中的价值————即它的想象性与情感性价值————之时，它就成为一件艺术作品的内容。因此，持久的艺术斗争是将在日常经验中无法表达的材料转化为雄辩的媒介。记住，艺术本身表明一种行动与完成了的事情的性质，每一件真正新的艺术品，在某种程度上讲，其本身就是一种新艺术的诞生。

    那么，我该说，关于正在讨论的问题，存在着两种阐释的谬误。一种谬误是将各艺术门类完全分开，另一种是将它们全部熔铸到一起去。后一个谬误常常在那些满足于引述佩特的一句话，即所有的“艺术都总是趋向于音乐的状态”的批评家所给予的阐释中找到。我说阐释，而不说佩特本人，是因为全段话显示出，他的意思并不是每一种艺术都向着这样的一点发展，在那里，它将提供与音乐同样的效果。他认为音乐“最完善地实现了形式与内容完美结合的艺术理想”。这种结合是其他艺术所追求的“状态”。不管他所认为的音乐最完善地实现了这种内容与形式的相互融合的观点正确与否，将其他的观点转到他的头上都是不应该的。这是因为，除了其他的原因之外，这种观点显然是错误的。既然他写道，绘画与音乐本身两者都朝向着一种建筑学的方向运动，而背离在其有限的意义上的“音乐性”；那么，在一定的程度上，不仅绘画，而且诗歌也是如此。值得注意的是，佩特谈到每一种艺术都在转入到某种其他的状态之中，音乐也具有图形，“曲线、几何形式，交织”。

    简言之，我的意思是，像这样一些词，诗意的、建筑的、戏剧的、雕塑的、图画的、文学的————就其表示在文学中其性质得到最好体现的意义而言————表示了在某种程度上属于每一种艺术的倾向，因为它们限定任何完整的经验，然而同时，某种特殊的媒介最适合于使一种特征得以强调。当适合于一种媒介的效果在使用另一种媒介时也显得突出时，就具有审美上的缺陷。因此，当我在下面将艺术的... -->>
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