第六章 实质与形式

    由于艺术对象是表现性的，它们是某种语言。更确切地说，它们是许多种语言。每一门艺术都有自己的媒介，而这种媒介特别适合于某一种交流。每一种媒介都表述某种用任何其他的方式都不能这么好、这么完整地表达的东西。日常生活的需要赋予一种交流，即说话，以实际上最重要的地位。不幸的是，这一事实给予大众一种印象，即表现在建筑、雕塑、绘画，以及音乐中的意义可以被翻译为语词，这些意义在翻译后纵有损失，也不会很大。实际上，每一种艺术都有自己的语言方式，不能在用另一种语言传达其意义时还保持原样。

    语言只在它被听与被说时才存在。听者是不可缺少的一员。艺术作品只有在它对创作者以外的人的经验起作用时，才是完整的。因此，语言中存在着逻辑学家所说的三合一关系。存在着说话者、所说的质料与所说的对象。外在的对象，那艺术产品，是艺术家与听众之间的联系环节。甚至当艺术家独自工作时，所有这三个要素也都存在。作品摆在艺术家面前，不断发展，而艺术家不得不替代性地充当受众的角色。只有在他的作品像一个人向他叙述亲眼所见那样打动他时，他才能将它表述出来。他像一个第三者可能注意和阐释的那样去观察和理解。据说马蒂斯曾说过：“当一幅画完成以后，它就像一个新生的孩子一样。艺术家自己也必须花时间去理解它。”要想把握一个孩子存在的意义，我们必须与他生活在一起，对于艺术品，我们也必须如此。

    所有的语言，不管它用什么媒介，都涉及说了什么与怎样说的，或者说，实质与形式这两个要素。关于实质与形式，一个大问题是：是质料先已完成，再寻求发现一个后来才有的、体现它的形式，还是艺术家的全部创造努力在于赋予材料以形式，从而使之在实际上成为一件艺术作品的真正实质？这个问题具有深远的影响。对它的回答决定了对许多其他审美批评争议的回答。是否存在着一种属于感觉材料的审美价值，而另一种审美价值属于使这些材料变得具有表现性的形式？是所有的话题都适合于被审美地处理，还是仅仅只有其中的一部分，由于其内在的特别性质而适合于这种处理呢？“美”是形式的另一个名称，它像一种超越的本质一样从外部降临到材料之上，还是审美性质的另一个名称，它每当在材料被赋予形式之时就以某种方式使自身获得充分的表现性？审美意义上的形式是某种从一开始就独特地划分出对象的领域，被称为审美的东西，还是每当一个经验达到其完全的发展时所出现东西的一个抽象的名称？

    所有这些问题，在前面三章的讨论中实际上都已提到，并已暗示了它们的答案。如果一件艺术产品被当作自我表现，并且，这里的自我被认为是某种独立地完成而自满自足的东西，那么实质与形式当然就是分离的。不言而喻，用来包裹自我暴露的东西，是外在于所表现的东西的。两种东西中不管哪一种被当作是形式，哪一种被当作是实质，这种外在性都存在。同样，如果没有自我表现，没有个性的自由活动，产品就必然仅仅是一个物种中的一个实例；它缺乏只有在事物个体以其自身的原因而存在时才可被发现的新鲜性和独创性。这是研究形式与实质的关系问题的一个出发点。

    一件艺术作品所赖以组成的材料属于普通的世界，而不是属于自我，然而，由于自我以一种独特的方式吸收了材料，并以一种构成新的对象的形式将之重新发送到公众世界中去，因而在艺术中存在着自我表现。其结果，这个新的对象也许在接受者那里会有类似的对古旧而普通材料的重构与再造，并因此最终形成所公认的世界的一部分————成为“普遍的”。所表现的材料不可能是私人的；否则就会出现一种疯人院状态了。但是，所说的方式是个性化的，并且，如果产品是一件艺术作品的话，是不可重复的。生产方式的同一性是机器生产的特征，而审美的特征则具有学术气。由于一般材料的所呈现的方式使之变成了一种新鲜而具有活力的实质，一件艺术作品的性质是独一无二的。

    对于生产者适用的道理，对于接受者也同样适用。接受者也可以学究式地观看，寻找与他所熟悉的东西的相同之处；或者学者式地、迂腐地寻找适合于他想要写的一段历史、一篇文章的材料，或者伤感地寻找某些情感上珍贵的主题的例证。但是，如果他审美地知觉，他将创造一个具有全新内在的题材和实质的经验。英国批评家A. C. 布拉德利 [1] 曾说过，“一首首的诗（poem）组成了作为总称的诗歌（poetry），我们会照它实际存在的样子来考虑一首诗；而一首实际上的诗是我们在读诗时所经历的一连串经验————声音、意象、思想。……一首诗是在数不清的程度上存在着的。”同样，它以无数的性质或种类存在，由于其“形式”，或者由此所带来的反应方式的不同，没有两位读者具有同样的经验。一首新诗是由每一位诗意地阅读的人所创造的。生糙的材料并不具有独创性，这是因为，我们毕竟生活在同样的旧世界之中。每一个个人在发挥其个性时，带进了一种观看与感受的方式，这种方式与旧材料的相互作用时创造出了某种新的东西，某种以前没有存在于经验之中的东西。

    一件艺术作品，不管它多么古老而经典，都只有生活在某种个性化的经验之中时，才在实际上，而不仅仅潜在地是艺术作品。作为一张羊皮纸、一块大理石、一张画布，它历经时代沧桑，却始终如一。但是，作为一件艺术作品，在每次对它进行审美经验时，都再创造一次。在涉及音乐乐谱的演奏时，没有人怀疑这个事实；没有人认为，纸上的线与点有什么超出唤起艺术作品的记录手段之外的特点。但是，同样的道理也适用于作为建筑的帕台农神庙。问一位艺术家他的作品的“真正的”意义是什么，是荒谬的：他自己会在不同的日子和一天的不同的时间里，在他自身发展的不同阶段，从作品中发现不同的意义。如果他能够说清楚的话，他会说“我就是那个意思，而那个是指，你或者任何一个个人能够真诚地，即根据你自己的生命经验，从中得到的意思”。任何其他的思想都使艺术作品所自我炫耀的“普遍性”等同于单调的同一性。帕台农神庙，或者其他任何作品，都由于能持续地激发新的个人经验的实现而成为普遍的。

    在今天，任何人都不可能与当时虔诚的雅典公民获得同样的对于帕台农神庙的经验，就像一座12世纪的宗教塑像对于今天的，甚至一个好的基督徒的审美意义也与在过去的崇拜者眼中的意义有着很大的不同。不能成为新的“作品”不是由于它们不具普遍性，而是由于它们“过时了”。经久不衰的艺术产品也许，并可能就是由于某件事而被偶然唤起的，而这个某件事也有属于自身的时间与地点。但是，所唤起的东西只是一个实质，它以其自身的形式而能够进入到其他人的经验之中，并使他们具有更为强烈而更为完整的他们自己的经验。

    拥有形式，指的是这样的意思：它标示出一种构想、感受与呈现所经验的材料的方式，从而使之在那些比起具有原创性的创造者来说有着较少的天才的人那里，能够从这些材料更容易、更有效地构筑充分的经验。因此，除了在思维之中之外，不可能在形式与实质之间做出区分。作品本身是被形式改造成审美实质的质料。 [2] 然而，批评家与理论家，作为对艺术产品进行反思的学者，不仅可以，而且必须区分这两者。对拳击或高尔夫球选手的任何熟练的观察者，我认为，都可在做了什么与怎么做之间设定一个区别————区分击倒与出拳方式；区分球被击出了多少码，到达了如此这般的一条线，与击球的方式。从事实际操作的艺术家，在纠正一个习惯的错误，或者学习怎样更好地实现一个特定的效果时，会做出一个类似的区分。然而，动作本身，严格说来，是由于它怎样做而成为它是什么的。在动作中没有区分，只有方式与质料、形式与实质的完美结合。

    前面所引的布拉德利在一篇题为《为诗而诗》的文章中，对话题与实质做出了区分，而这也许会成为我们进一步讨论这个问题的一个很好的起点。我想，这个区分也许可以解读为在为艺术生产的质料与艺术生产中的质料之间的区别。话题或“为艺术生产的质料”能够用艺术产品本身以外的方式来表示和描述。“艺术生产中的质料”，实际上的实质，则是艺术对象本身，因而不能用其他的方式来表现。 [3] 布拉德利说，弥尔顿的《失乐园》的话题是，伴随着天使的反抗而出现的人的堕落————一个已经在基督徒的圈子里流行的主题，并且很容易被任何熟悉基督教传统的人所认同。诗的实质，审美的质料，是诗本身；即话题在经过弥尔顿的想象性处理所变成的东西。同样，人们可以用语词向别人讲述《古舟子咏》的话题。 [4] 但是，要想传达诗的实质，就必须展示全诗，让诗本身吸引别人。

    布拉德利为诗所作的区分，也同样适用于每一门艺术，甚至适用于建筑。帕台农神庙的“话题”是处女神雅典娜，雅典城市的保护神。如果有人愿意取多种多样的、大量的艺术产品，并对它们作足够的考虑，给每一个都确定话题，那么，他就会看到，处理同样“话题”的艺术作品的实质是无限多样的。在所有的语言中，有多少诗取花，或者仅仅是玫瑰花作为它们的“话题”？因此，艺术产品中的变化不是任意的；它们不是从想要生产出某种新而惊人的东西的未受训练的人的未受规范的意欲开始的，甚至一些相当革命的人（正像一派批评家总是设想的那样）也是如此。它们就像世界上的普通事物一样，不可避免地被不同文化和不同个性的人所经验。对于公元前4世纪的雅典公民来说具有重大意义的话题，在今天看来，不过是一个历史事件而已。一位英国17世纪的新教徒也许完全能品尝弥尔顿史诗的主题，但却不赞成但丁《神曲》的题目与场景，从而不能欣赏后者的艺术性质。今天，一位“不信教者”也许恰恰由于不关心它们的题材，而成为在审美上对这些诗最为敏感的人。另一方面，许多绘画观察者今天已经不能正确地根据其内在的造型价值来对待普桑的画，原因在于对他的古典主题的陌生。

    正如布拉德利所说，话题是处于诗之外的；实质是在它之内的；更正确地说，它就是诗。然而，“话题”本身也在一个很广的范围之中变动。它也许不过是一个标签而已；它也许是唤出作品的诱因；或者，它也许是当生糙的材料进入艺术家的新的经验之中，并得到变化的题材。济慈和雪莱关于云雀与夜莺的诗很有可能并非以这些鸟的歌声为唯一的诱因刺激。那么，为了清晰起见，有必要不仅将实质与主题或题目区分开来，而且将这两者与先在题材区分开来。《古舟子咏》的“话题”是一个水手杀死了一只信天翁，以及随后发生的事。它的质料则是诗本身。它的题材是一位读者带有的与一个活的生物有关的所有残忍与怜悯的经验。艺术家自身很少独自从一个话题开始。如果他这么做的话，他的作品就几乎肯定会矫揉造作。开始出现的是题材，然后是作品的实质或质料；最后决定题目或主题。

    先行的题材并非立刻在艺术家的心灵中变为一件艺术品中的质料。它有一个发展过程。正如我们已经看到的，艺术家由于他以后所做的事而发现他在向何处去；也就是说，原初与世界的接触所产生的刺激与兴奋经历了不断的变化。他所达到的质料的状态要求去实现，并且它构成了一个限制进一步活动的构架。在将题材变为艺术作品的实质本身的过程发展之时，最初描绘的事件与景观也许会被放弃而被其他事件与景观所取代，通过吸入那激发原初刺激的优质材料而被吸收进去。

    另一方面，主题或者话题除了服务于实际辨认的目的之外，也许一点也不重要。我有一次看到发表关于绘画方面的演讲的人，通过展示一幅立体主义绘画，并让观众猜画的是什么，而赚取了观众的廉价的笑声。他然后说出了画的题目————仿佛那或者是画的题材，或者是它的实质。艺术家由于某种他自己最知道的原因而给他的画贴上了标签，是要“震慑资产阶级”（pour epater les bourgeois），或者由于这个原因，或者是由于以某个历史人物的名义而具有某种性质上微妙的联系。讲演人与观众的笑所暗示的是，题目与所见到的绘画的明显不一致，以某种方式成为后者的审美性质的反映。没有人会允许他对帕台农神庙的感受会由于他恰好不知道用作该建筑物名称的这个词的意义而受到影响。然而，比起演讲中所描述的事来说，谬误更多而更复杂地以多种方式存在着，在绘画中尤其是如此。

    名称可以说是社会性的。它们将对象区分开来，以便容易指称，因此，贝多芬的一部交响曲被称为“第五”，或当提香的画被称为“下葬”而提及时，谁都知道说的是什么。 [5] 华兹华斯的一首诗可以用它的名字来表示，但它也可以指可在某版本中的某一页中找到的，被称为《露西·格雷》的那首诗。 [6] 伦勃朗的画可以叫《犹太人的婚礼》，也可以说就是在阿姆斯特丹画廊里一个特别的房间的某面墙上挂的那幅画。音乐家通常用数字来称他们的作品，也许再标注一下音调。画家喜欢模糊的标题。因此，艺术家也许是无意识地努力从一种将某一艺术对象与听众和观众根据过去经验来认知的景色或事件过程联系起来的一般倾向中逃避出来。一幅画也许会仅仅在目录上登上“黄昏时分的河”。尽管那样，许多人仍会认为他们必定将把对曾在那特定时间里所见到的河的回忆带入到对它的经验之中。但是，在这样处理时，绘画就此而言不再是一幅绘画，而成了目录册或文档，仿佛它是一幅为了历史或地理目的，或为侦探工作所拍的彩色照片。

    这里所作的区分是初步的；但是，它们却是基本的美学理论上的区分。在结束话题与实质的混淆之时，像前边已经讨论过的有关再现的模糊等也会结束。通过描绘观光客在画廊中边走边说，“这幅画多么像我的表兄弟，”或者那幅画是“我出生地的图像，”以及在描绘观光客在满足于认出一幅画是关于以利亚 [7] 之后，再将这个欣喜转移到发现下一个话题之上，布拉德利先生提醒我们注意将一件艺术作品仅仅当作对某物的提示的普遍倾向。除非充分意识到话题与实质的根本区别，不仅偶然的访问者会犯错误，而且批评家与理论家也会根据他们对艺术的题材应该怎样的偏见来评判艺术对象。就在不远的过去，易卜生的戏剧被人们说成是“肮脏的”；而按照审美形式对题材修改，扭曲身体形状的绘画，被谴责为任意而怪诞的。画家的对这样的一个误解所作的正当的反驳可在马蒂斯的一段话中找到。当某人对他抱怨说，她从未看到一个女人像他画中的女人那样，他回答说：“夫人，那不是一个女人；那是一幅画。”将外在的，即历史的、道德的、情感性的，或者在规定了的恰当主题的既有规范伪装下的题材拉进来的批评家们，也许在学识上要远远高于画廊里的解说员，他们所说的不是作为绘画的绘画，而大多是关于产生绘画的机缘，以及它们所激发的情感联想，勃朗峰 [8] 的雄伟或安妮·博林 [9] 的悲剧；但是，从审美上讲，他们处在同一水平上。

    一位童年时代在农村度过的城里人，会倾向于购买画着吃草的牛或潺潺小溪，特别是画着可游泳的水潭的画。他从这些画中获得某些童年价值的复苏，减去伴随着的艰辛的经历，实际上还加上一份因与现在的富有家产对比而获得的附加的情感价值。这些额外的东西并不出现在绘画中。绘画被用来作为达到那些由于其外在题材而令人愉快的情感的跳板。童年与青年经验题材无疑是许多伟大艺术的潜意识背景。但是，要想成为艺术的实质，它必须通过所使用的媒介而变成一个新的对象，而不仅仅是以一种往事回忆的方式来提示。

    形式与质料在一件艺术品中联系在一起，并不意味着它们是同一的。它所表示的是，在艺术作品中，它们并不作为两个相互分离的东西出现：作品是形式化了的质料。但是，在反思进入之时，它们被合理地分开，如在批评与理论中就是如此。我们随之就被迫研究作品的形式结构，并且，为了能理智地进行这项研究，我们必须有对于形式的一般的看法。这个词有一个习惯用法，在意义上相当于形状或外形，由这一事实出发，我们也许对这一观点有所把握。特别是在谈到画时，形式常被完全等同于线性轮廓形状的图案。这时，形状只是审美形式中的一个因素，而不构成审美形式。在日常的知觉中，我们根据它们的形状来认知与辨认事物；甚至词与句子，在我们看与听时，也具有形状。想一想重音错误比任何其他类的发音错误更影响理解就知道了。

    与认知有关的形状并不局限于其几何学与空间的特性。后者只有在它们从属于适应一个目标时，才起作用。没有在我们的心目中与任何功能联系起来的形状，是不能被把握和保存的。勺子、刀、叉、日用品、家具的形状成了辨识的手段，因为它们与目的具有联系。那么，在一定程度上，形状与形式具有艺术意义上的关联。两者都对组成要素进行组织。在某种意义上，哪怕是一件器皿和工具的典型形状，也显示出整体的意义进入到各部分，并为各部分做出限定。这一事实导致像赫伯特·斯宾塞这样一些理论家，将“美”的源泉等同于有效而经济地使各部分运用到一个整体的功能上去。在某些情况下，这种适合确实是达到极其精致的程度，从而构成独立于实用性思考以外的视觉的优美。但是，这种特殊的例子显示出形状与形式在一般情况下的不同之处。这是因为，如果“笨拙”意味着在适合于一个目的时效率不高的话，在优美中就有超出仅仅是不笨拙以外的东西。在这里所指的形状中，适合在本质上局限于一个目标————就像勺子的目标是把液体送到嘴里一样。勺子还有附加上去的，被称为优美的审美形式，它不受此限制。

    人们已经在试图将针对特殊目的的有效性等同于“美”或审美性质方面绞了很多脑汁。但是，这些努力是注定要失败的，幸运的是，在一些情况下，这两者相符合，并且人为地希望它们会总是相合。对一个特殊的目的的适合，常常（总是在复杂的事务中）由思想所感受到，而审美效果直接出现在感觉-知觉之中。一把椅子也许服务于提供舒适而有利于健康的座位的目的，但不同时服务于眼睛的需要。相反，如果它在一个经验中阻碍而不是促进视觉作用，不管它如何适合于用来作为座位，它也是丑的。不存在着一种预定的和谐，它保证满足于一套器官需要的东西会满足所有作为经验的参与成分的其他结构与需要的器官，从而导致完成所有因素的结合体。我们可以说的就是，在没有干扰性语境，如为了最大限度地追求个人利润而生产对象的情况下，一种平衡会达到，从而对象将在总体上满足自我————严格意义上的“有用”————即使某些具体的效率在这过程中被牺牲。这样，就存在着一种动态形状的（不同于单纯的几何外形）倾向与艺术的形式相混合。

    在哲学思想史的早期，形状在使对象的定义和分类成为可能方面的价值得到了关注，并被捕捉来作为关于形式本性的形而上学理论的基础。由安排各部分服务于一个明确的，如勺子、桌子或杯子所具有的目的和用途的有关关系的经验事实，被完全忽视，甚至被抛弃了。形式被当作某种内在东西，当作一物由于宇宙的形而上学结构而具有的本质。假如形状与用途的关系被忽视的话，很容易就会走上导致这个结果的推理线索。正是通过形式————取适当的形状之意————我们在知觉中既辨别又区分事物：椅子不同于桌子，枫树不同于橡树。既然我们以这种方式注意或“知道”它们，并且，由于知识被相信是对事物的真正性质的揭示，于是就得出这样的结论：事物就是由于它们内在地具有某种形式而成为的那个样子。

    此外，既然事物由于这些形式而变得可知，就可以得出结论，形式是理性的，即可理解的，世界中的对象和事件的因素。那么，它就被置于与“质料”相对的位置，后者是非理性的、天生混乱而变动的材料，形式在它上面打上印记。正像形式是永恒的一样，质料是变化着的。这种对质料与形式的形而上学的区分体现在统治欧洲思想达许多世纪之久的哲学之中。由于这一点，它仍在影响与质料相关的审美的形式哲学。这是主张它们相分离的偏见的源泉，尤其是当它们设想形式具有一种质料所缺乏的高贵与稳定时，就更是如此。确实，如果不是由于这一传统的背景，是否会有人想到它们的关系中的问题，并如此清晰地认为艺术中的仅有的重要区分是质料不充分地被形式化与材料被完全而一致地形式化了，就是大可怀疑的了。

    工业艺术的对象具有形式————该形式适合于它们的特殊用途。这些对象，不管它们是地毯，是壶，还是篮子，当材料被安排和利用，使它直接服务于丰富人的直接经验，而这个人的知觉注意力指向对象之时，便都带上了审美的形式。在生糙的材料经历了变化，对各部分进行了调整，在安排时使各部分相互参照，并具有整体的目的的考虑之前，没有材料能够适合于一个目的，不管它是用于勺子还是地毯，都是如此。因此，从一个确定的意义上讲，对象具有形式。当这个形式从一个具体目的的限制中解放出来，也服务于一个直接而具有生命力的经验的目的之时，形式就是审美的，而不再仅仅是有用的了。

    “设计”一词具有双重意义，这是意味深长的。这个词表示目的，也表示安排，构成方式。一个屋子的设计是计划，据此建筑房子，服务于住在它里面的人的目的。一幅画或一部小说的设计是其要素的安排，通过它，作品成为直接知觉中的表现性整体。在两种情况下，都存在着许多构成要素的有规则的关系。艺术设计的独特之处是将各部分合在一起的关系的紧密性。在一座房子中，我们具有房间，并且它们的安排相互关联。在艺术作品中，除了事后反思外，关系不能与它们关系到什么分开叙述。一件艺术品中，如果它们分开的话，这件艺术品就处于较低的层次，例如在小说中，情节————设计————被感到是附加在事件与人物之上，而不是它们相互间的动态关系。要想理解一个机器的复杂部件的设计，我们必须了解该机器是用来服务于什么目的的，以及各部件是怎样适合于该目的的实现。设计仿佛是附加在材料之上，而后者没有实际的参与，就像是士兵参加一场战斗，而他们在将军对战斗的“设计”中只是被动的成员。

    只有在一个整体的组成部分具有有利于一个有意识经验的圆满实现的独特目标，设计与形状才失去其附加的特征，并成为形式。它们只要仍服务于某个专门化的目的，就做不到这一点；而他们只有在不突出自身，而与其他所有艺术品的特性融合时，才能服务于拥有一个经验这一包容性的目的。在涉及形式在绘画中的意义时，巴恩斯博士提出了混合的完满性的必要，“形状”和图案与色彩、空间，与光线的相互渗透。正如他所说，形式是“所有造型手段的综合与融合……它们和谐地合为一体”。另一方面，图案在其有限的，或在计划与设计的意义上，“仅仅是骨架，造型的成分……被移植到它上面。” [10]

    如果该对象要服务于具有完整而充满活力的整个生命体的时候，这种媒介的所有特性间相互融合是必要的。由此规定了所有艺术中的形式的性质。在涉及一种专门化的实用性时，我们能够将设计描绘成与这个或那个目的联系在一起。一把椅子具有提供舒适的设计；另一把则有利于健康；第三把则适合于帝王的辉煌。只有在所有的手段都相互渗透，整体才充实其各部分，从而构成一个通过包容而不是通过排斥而结合起来的经验。这一事实对前一章所讲的直接感性的生动性与其他表现性质结合的重要性是一个肯定。只要“意义”与联想和暗示有关，它就从感性媒介的性质中分解出来，而形式就受到干扰。感性的性质是意义的负载者，但是，它不像是车负载货物，而像是母亲怀着孩子，孩子是她自身有机体的一部分。艺术作品就像词一样，确实蕴涵着意义。来自过去经验的意义是作为一幅画标志的独特的组织起作用的手段。它们不是通过“联想”而强加上去的东西，而要么是灵魂，这时色彩就是身体；要么是身体，这时色彩就是灵魂，这两者意思一样，依照我们恰好对那幅画的关注点而定。

    巴恩斯博士指出，不仅从过去经验所承袭下来的理性意义增加表现性，而且那些情感上的特性，不管是平静的，还是强烈的刺激，都在增加表现性。正如他所说：“在我们的心灵中，存在着大量的处于不断地融化之中的情感态度与感受，当恰当的刺激来临时，它们随时可被重新激活。最重要的是，正是这些形式，这些比普通人更丰满、更丰富的经验的残余，构成了艺术家的资本。艺术家的魔法在于他将这些价值从一个领域移到另一个领域，将它们依附到我们日常生活对象之上，并通过他的富于想象的洞察力使这些对象变得重大而具有刺激性的能力。” [11] 质料或形式不是颜色，也不是感觉性质本身，但这些性质带着所转移的价值而彻底地浸透和充斥于其中。这样，它们依照我们的兴趣的指引，或者成为质料，或者成为形式。

    一些理论家由于前面所提到的形而上学上的二元论而在感觉上的与移借来的价值之间作出区分，而另一些人这么做是为了避免艺术作品被不适当地理智化。他们所关心的是要强调某种实际上的审美必然性：审美经验的直接性。对于非直接性的就不是审美的这一点，无论怎么强调都不过分。错误在于假定，只有某些特别的东西————那些仅依附于眼睛与耳朵等等的东西————才能从性质上直接地被经验到。如果只有通过处于孤立状态中的感觉器官所接受的质才是直接经验到这个论断是正确的话，那么，所有理性的材料当然就由一个外在的联想附加上去————或者，照一些理论家看来，是一种思想的“综合”行动。从这种观点看，例如像一幅绘画的严格的审美价值只是在于色彩相互支持的某些关系或关系的顺序，而不是与对象的关系。它们通过呈现水、石、云等的色彩而获得的表现性归功于艺术。以此为基础，审美性与艺术性之间总是存在着一条鸿沟。它们从属于两种彻底不同的种类。

    成为这一分歧的基础的心理学事先已经被威廉·詹姆斯粉碎了，他指出，对于像“如果”、“然后”、“并且”、“但是”、“来自”、“以”这样一些词所表示的关系，存在着直接的感受。他表示，没有什么关系能比这些更全面，从而与直接经验有关了。每一个所存在过的艺术作品都与这里的理论相矛盾。确实，某些观念起着一种中介的功能。但是，只有一种扭曲而不健全的逻辑才会认为，由于某物是起中介作用的，它就因此不能被直接经验。事实正好相反。仿佛它是气味或颜色一样，如果我们没有感受到它，我们就不能把握任何观念，任何中介的器官，我们就不能完全地拥有它。

    那些特别沉湎于思考，将之当作一个职业的人都知道，当他们观察思想的过程，而不是由辩证法决定它们必须是什么时，直接的感受在范围上就不受限制。不同的观念具有其不同的“感觉”，它们像任何其他的事物一样有其直接的质的方面。一个思考着复杂问题的人通过这种观念的性质来寻找方向。当他误入歧途时，观念的这种性质阻止他，而当走在正路上时，这种性质推动他前进。它们是理智上的“停与走”的路标。当一位思考者不得不推论出每个观念的意义之时，他就会迷失在一个没有目的、没有中心的迷宫之中。每当一个观念丧失其直接感受到的性质，它就不再是一个观念，而成了像数学符号一样处理运算而无需思维的单纯的刺激物。由于这个原因，某些观念的序列导致了它们的恰当的实现（或终结）时，就是美的或雅致的。它们具有审美的特征。在反思之中，常常必然要在感觉的质料与思想的质料之间作出区分。但是，这一区分在任何的经验样式中都不存在。当科学研究与哲学思辨中存在着真正的艺术性之时，一位思考者既不是按规则地，也不是盲目地，而是通过以直接作为具有定性的色彩感受而存在的意义来进行。 [12]

    感觉的性质之中，不仅包括视觉与听觉，而且包括触觉与味觉，都具有审美性质。但是，它们不是在孤立状态，而是相互联系中才具有的；不是作为简单而相互分离的实体，而是在相互作用中具有的。这种联系并不只是局限于它们自身的类，色彩局限于色彩，声音局限于声音。甚至最极端的，科学控制的方式，也从未成功地获得或者一种“纯粹”的颜色，或者一种纯粹的色谱。一束在科学控制下所获得的光线，并不一定就明晰而均匀。它具有模糊的边缘和内部的复杂性。不仅如此，它投射在一个背景之上，而且只有这样，它才进入知觉。并且，背景不仅仅是其他的色调与浓淡之一，它具有自身的性质。没有哪怕是一条最细的线所投射出来的阴影是均质的。将一片颜色与光分离开来，不出现反射，也是不可能的。甚至在最为均衡的实验室条件下，一种“简单的”色彩也会是复杂的，以至会在边缘上呈现蓝色。何况，用于绘画的颜色，不是光谱的颜色，而是颜料，不是投射在虚空之中，而是涂在画布上。

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