第五章 表现性对象

    表现，正像构造 [1] 一样，既表示一个行动，也表示它的结果。在上一章中，我们从动作方面对它进行了考察。在这一章中，我们关注产品，即具有表现性的，对我们说了点什么的对象。如果这两个意义被分开，对象在被看时，就孤立于产生它的活动之外，并因而处于视觉的个体性之外。这是因为，动作总是从单个的活的生物开始的。执着于“表现”，仿佛它只是表示某对象的那些理论，总是过分坚持一艺术对象纯然是已经存在的其他对象的再现。这些理论忽视了个人在给对象增添某种新东西方面的贡献。他们注重其“普遍的”性质，注重其意义（meaning）————我们将会看到，这是一个暧昧的术语。另一方面，表现动作与对象所具有表现性隔离开来，导致了这样一个想法，即表现仅仅是个人情感的发泄过程————这是上一章所批判过的观念。

    榨酒器压榨（express,表现）出来的汁由于压榨动作而成为汁，这是某种新的、独特的东西。汁不只是代表着其他的东西。然而，这又与其他的对象有着某种共同之处，并且它制作出来以取悦于其他人，而不是它的生产者。一首诗和一幅画所呈现的是经过个人经验蒸馏过的材料。它们不存在前身，没有普遍的本体。然而，它们的材料来自于公众的世界，因此具有与其他经验材料同样的性质，同时，该作品在其他人那里唤起新的对于共同世界的意义的知觉。哲学家们喧闹于其中的个体与普遍、主观与客观、自由与秩序的对立，在艺术作品找不到地位。作为个人动作的表现与作为客观结果的表现是有机地联系在一起的。

    因此，我们无须进入这些形而上学的问题。我们可以直奔主题。既然表现必定具有几分再现性，那么，说这件艺术作品是再现的，指的是什么意思？一般性地说一件艺术品是不是再现的，是没有什么意义的。再现这个词具有许多意义。对再现性质的肯定也许会在一个意义上讲是假的，而在另一个意义上讲，则是真的。如果严格字面意义上的再造被说成是“再现的”，那么，艺术作品则不具有这种性质。这种观点忽视了作品由于场景与事件通过了个人的媒介而具有的独特性。马蒂斯说，照相机对于画家来说是很大的恩赐，因为它使画家免除了任何在外观上复制对象的必要性。但是，再现也可以意味着艺术作品将艺术家自身关于这个世界的经验的性质告诉那些欣赏它的人：它提供给这个世界他们所经历的一个新经验。

    类似的含混性也出现在艺术作品的意义问题之中。词是再现对象与行动的符号，代表着这些对象与行动；所谓词具有意义，就在于此。一个标牌在它标明多少多少英里外有如此这般一个地方，并用一个箭头指明方向之时，就具有了意义。但是，在这两种情况下，意义都具有纯然外在的参照物；它通过指向某一外在的东西而代表它。意义并非以其内在本质而对词和标牌构成从属关系。它们所具有的，是像代数公式和密码所具有的那种意义。然而，还存在着其他的意义，这些意义在拥有所经验到的对象时直接呈现自身。这里无须代码或阐释惯例；就像花园的意义一样，这是直接经验所固有的。因此，否定一件艺术作品的意义会具有两种极端不同的含义。它可以表示，一件艺术作品没有那种数学记号或符号才有的意义————这个观点是正确的。它也可以表示，艺术作品没有意义，就像胡言乱语没有意义一样。艺术作品的确没有那种船上的旗帜用来向另一条船发信号时所具有的意义。但是，它确实有为跳舞旗帜被用来装饰船上的甲板时所具有的意义。

    大概没有人在说艺术作品没有意义时，是想说它们不存在任何意义，这些人似乎只是要将外在的意义，即存在于艺术作品本身之外的意义排斥出去而已。然而，不幸的是，事情没有这么简单。对艺术意义的否定通常依赖于假定一艺术作品所拥有的那种价值（及意义）极其独特，与除了审美的经验以外的其他的经验方式在内容上不一致或没有联系。简言之，它是另一种展开我所谓美的艺术的秘奥思想的方式。前面各章对待审美经验的方式所隐含的观念确实表明，艺术作品具有一种独特的性质，但是，它阐明和集中了以分散和弱化了的形式包含在其他经验材料之中的意义。

    这里所面临的问题也许可以通过区分表现与陈述来解决。科学陈述意义；而艺术表现意义。很有可能，这句话本身可以对我心目中的区别做出比任何解释性的评述更好的说明。然而，我还是冒昧地做出一定程度的展开。标志牌的例子也许对我们有所帮助。它为要到达一个地方，例如一个城市的人指路。它没有以任何方式，甚至替代性的方式，提供关于这个城市的经验。陈述展示了拥有关于对象或境遇的经验的状况。如果这些状况被陈述到可以用以为指示，通过它人们可以实现经验的话，它就是好的，即有效的陈述。如果它这样来阐述这些状况，当它们被用作指示的话，就会误导，或使人很费力才能接近对象，那就是坏的陈述。

    “科学”表示的只是那种作为指示来说最有帮助的陈述方式。举一个古老的、今天的科学似乎倾向于要对之修改的标准例证，将水说成是H2O，主要是一个关于水形成的状况的陈述。但是，这对那些将之理解为制作纯水以及测试那些可能会被当作水的东西是否是真水的指示的人来说，也是一个陈述。这比起那些通俗的、前科学的陈述来是一个“更好的”陈述，正是它为了更完整而更精确地说明水存在的状况，以一种指示水的产生的方式来表述它。然而，这就是科学陈述的新异性，并且，它现有的权威性（最终是由于它的直接功效）使得科学陈述常常被认为比起标志牌来说具有更多的功能，可揭示事物的内在本性，或对之具有“表现性”。如果真是如此的话，它就会进入与艺术的竞争之中，而我们就将不得不做出选择，决定两者中究竟是谁传播了更为真正的启示。

    与散文性不同的诗性，与科学作品不同的审美的艺术品，与陈述不同的表现，起着某种不同于导致一个经验的作用。它构成一个经验。一个旅行家按照标志牌的陈述或指示，找到了所指向的城市。然后，他会在自身的经验中拥有某些城市所具有的意义。我们对它的拥有可以达到这样的程度，仿佛城市向他表现自身————就像廷特恩教堂在华兹华斯的诗中，并通过他的诗来向华兹华斯表现自身一样。确实，城市也许会努力在华美的、以各种各样的手段使其历史和精神显示出来的庆典中表现自身。然后，如果访问者自身具有使他可以去参与的经验的话，就有了一个表现性对象，这与哪怕是最完整、最正确的地名词典里对这个城市的陈述都完全不同，这就像华兹华斯的诗不同于古迹研究者对廷特恩教堂一样。诗，或者绘画，并不在正确的描述性陈述层面上，而是在经验本身的层面上起作用。诗与散文，平实的照片与绘画，使用着不同的媒介，达到各自不同的目的。散文阐释命题。诗的逻辑是超命题的，即使它从语法上讲是在使用命题时，也是如此。散文具有意图；艺术是意图的直接实现。

    凡·高给他弟弟的信中充满着对他所观察到的，以及许多他所画的东西的说明。我在许多的例子中举出一例。“我有一次纵览了特里凯太里的罗讷铁桥，苦艾酒色的天空和河流，淡紫色的码头，黑色的靠在栏杆上的人影，鲜蓝色的铁桥，背景是一抹艳丽的橘黄和一抹强烈的孔雀绿。”出现在这里是一种有意做出的陈述，目的是引领他弟弟作类似“纵览”。但是，仅仅从这些词，“我要得到某种令人彻底心碎的东西，”谁又能推导出朝向凡·高自己想在他的画中实现的特殊的表现性的转变呢？这些词从它们本身看，并不是表现；它们仅仅暗示表现。表现性与审美的意义在于绘画本身。但是，从对景色的描写与他的艺术努力间的区别，也许会提醒我们陈述与表现之间的区别。

    也许，物质性的景色本身使得凡·高产生了一种极度哀伤的印象具有某种偶然性。但那里存在着意义；似乎有着某种超出画家私人经验情况，某种他当作是潜在地为着别人而存在于那儿的。它的结合就是绘画。词语不能复制对象的表现性。但是，词语能够指出，绘画不是仅仅一个罗讷河上的具体的桥的“再现”，也不是一颗破碎的心，甚至不是凡·高自己的，以某种方式先被刺激起来，又被景色所吸收（并被吸收进景色）的哀伤的情感的“再现”。他的目的是，通过对任何在场的人可能“观察”到的，成千上万的人观察过的材料的图像再现，提供一种新的，被经验为仿佛具有其自身的独特意义的对象。情感的骚动与外部的事件融合在一个对象中，它的“表现性”既不是体现为两者的分离，也不是体现两者的机械结合，而仅仅是体现在“彻底地使人心碎”的意义之上。他并没有倾倒出一种哀伤的情感；这是无法做到的。他运用了某个有点特别的眼光选择并组合了一个外在题材————这就是表现。并且，就他实现的程度而言，这幅画必须是表现性的。

    罗杰·弗莱 [2] 在评论现代绘画的独特特征时，作了下述概括：“几乎对自然万花筒的每一次转动，都会在艺术家那里出现一个超然和审美的视觉，并且，当他观照一个特定的区域时，这种（在审美方面）无序和偶然的对形式和色彩的观照开始结晶为一种和谐；并且，当这种和谐对于艺术家来说变得清晰时，他实际上的视觉由于强调他内心形成的节奏而被扭曲。某些线的关系对于他来说充满着意义；他不再好奇地，而是充满激情地去领悟它们，同时，这些线条开始受到高度重视，清楚地从其他所见对象中突现出来，他可以比起初见时更加清楚地看到它们。同样，就其本性而言总是模糊而难以捕捉的颜色，由于其现在具有的与其他颜色的必然关系，对他来说变得极其确定而清晰，这样，在他决定画他的视觉时，他可以肯定而明确地将它叙述出来。在这样一种创造性的视觉中，对象本身趋向于消失，失去它们各自的整一性，取而代之的是整个视觉的马赛克（镶嵌画或图案）中的许多碎片。”

    我感到，这一段是对在艺术知觉和建构中发生的事实的极好的说明。它澄清了两件事：如果视觉是艺术的或建构（创造）的，那么，所再现的就不是“对象本身”，即不是自然景观中的物体在如实出现和被回忆之时。这不是，比方说，一位侦探为他自己的目的要保存现场景象时，照相机会提供的那种再现。不仅如此，这一事实的原因已经清楚地阐明了。某些线条与色彩的关系成为重要的，“充满着意义”，而其他的一切都服从于对隐含着在这些关系中的意义的召唤，通过省略、扭曲、增加、变化，以传达这种关系性。对前面说的话，也许还可以加上一条。画家并非带着空白的心灵，而是带着很久以前就注入到能力和爱好之中的经验的背景，或者带着一种由更晚近的经验形成的内心骚动来接近景观的。他有着一颗期待的、耐心的、愿意受影响的心灵，但又不无视觉中的偏见和倾向。因此，线条与色彩凝结在此和谐而非彼和谐之上。这种特别的和谐方式并非专门是线条与色彩的结果，而是实际的景观在与注视者带入的东西相互作用后产生的应变量。某种微妙的与他作为一个活的生物的经验之流间的密切关系使得线条与色彩将自身安排成一种模式和节奏而不是另一种。成为观察的标志的激情性伴随着新形式的发展————这正是前面说到过的审美情感。但是，它并非独立于某种先在的、在艺术家的经验中搅动的情感之外；这后一种情感通过与一种从属于具有审美性质材料的视觉形象的情感上融合而得到更新和再造。

    如果记住这些思考的话，依附在这段引文上的某种含混性就会得到澄清。他谈到线条以及它们充满着意义的相互关系。但是，相对于任何明确陈述的东西，他所说的意义可能专门指线条的相互关系。那么，线条与色彩的意义就将完全取代所有依附于这个以及任何其他自然景观的经验的意义。在这种情况下，审美对象的意义就其与任何其他的被经验到事物意义的区分来说，是独一无二的。那么，艺术作品只有在它表现某种专属于艺术的东西时，才是表现性的。这一类表述所要达到的目的，也许可以从弗莱先生的另一段常常被人们引用的话中推导出来，这段话的大意是，在艺术作品中，“题材”如果不是实际上有害的话，也是无关紧要的。

    因此，所引用的这段话引起了人们对艺术中“再现”性质的关注。第一段话强调在新的关系中需要出现新的线条与色彩。这对这样一些人来说，起着挽救的作用，这些人在谈到绘画时，如果不是在理论上，通常也是在实际上设想，再现或者是指模仿，或者是指愉快的回忆。但是，题材无关紧要的言论使那些接受它的人陷入到一种极其晦涩秘奥的艺术理论之中。弗莱先生继续说：“就艺术家只是将对象看成作为他自己的潜在理论的整个视觉领域的部分而言，他不能说明对象的审美价值。”他又说：“……艺术家在所有人之中对自己周围环境是最恒常的观察者，最少受它们内在的审美价值的影响。”不然的话，怎样才能解释画家避开一些具有明显审美价值的景观和物体，而转向一些由于某种怪异和形式使他有所触动的事物呢？为什么他更喜欢画索霍而不是圣保罗大教堂呢？ [3]

    弗莱先生所指的是一个在实际层面上发生的倾向，正像批评家以题材“肮脏”或怪诞为理由来谴责一幅画所带有的倾向一样。但是，同样正确的是，任何真正的艺术家都将避免使用先前已经在审美上被过度使用过的素材，寻找那些在其中他个人的洞察力与表现力能够得到完全发挥的素材。他将前者留给那些次一等的艺术家以略有变化的形式说一些已经说过的东西。在我们确定这些思考并不能解释弗莱先生所指的倾向之前，在我们作出他所作出的具体的推论之前，我们必须回到已经提到的一个思考的力量上来。

    弗莱先生的意图是，在内在于事物的日常经验的审美价值与艺术家所关注的审美价值之间作出一个彻底的区分。他的意思是，除了审美上的偶然情况外，前者与题材具有直接联系，而后者与形式联系在一起，而与题材相分离。如果一位艺术家接近一片景色时能够不带有从他的先前的经验中汲取的趣味和态度，没有价值背景，他也许能，从理论上讲，专门根据它们作为线条与色彩的关系来观看线与色彩。但是，这是一个不可能实现的条件。不仅如此，在这种情况下，对于他来说就没有什么可以产生激情的。在一位艺术家能够根据他的绘画所独具的色彩和线条关系发展出他面前景色的重构之前，他观察到具有由先前经验将意义和价值引入他知觉之中的景色。这些确实是在他的新审美视觉形成时的再造和变化。但是，它们不可能消失，艺术家继续去看对象。不管这位艺术家怎样洋溢着创造的热情，他也不能在他的新知觉中剥夺由他过去与环境交往中所提供的意义，也不能从环境对他现在的观看的实质和方式的影响中解脱出来。如果他能够而且这么做的话，就不存在他对于对象的观看方式了。

    他对各种题材的先前的经验方面和状态被熔铸进了他的存在之中；它们是他用以知觉的器官。创造性视觉对这些材料进行修正。它们存在于一种前所未有的新经验的对象之中。记忆不必是有意识的，但却具有持久性。它被有机地结合进了自我的结构本身，为当下的观察提供营养。它们是营养品，体现在所见物之中。当它们被重铸进新的经验之中时，它们给予新创造的对象以表现性。

    假定艺术家想要运用他的媒介描画出某个人的情感状态或持久的特性。如果他是一位艺术家————如果他是一位画家，有着一种由于训练而对媒介的尊重，他就要通过他的媒介的强制力量，对呈现给他的对象进行修正。他将根据线条、色彩、光、空间等构成的一个图像整体的关系来重新审视对象，也就是说，根据创造了直接在知觉中被欣赏的对象的关系来重新审视对象。在否定艺术家企图在严格的再造的含义上再现色彩和线条等要素，仿佛它们已经在对象中存在这一点上，弗莱先生是正确而令人钦佩的。但是，随之而来的，并不是由此推导出，不存在任何题材的任何意义的再现，不存在一个题材的显现具有一个自身的、澄清并集中了在其他经验中散漫而呆滞的意义的意义。将弗莱先生有关绘画的观点普遍化，扩展到戏剧和诗上去，就不是那么一回事了。

    两种再现间的不同也许可以用论及素描的方式来指出。一个有技能的人可以轻易地画出线条，以表示害怕、愤怒、愉快，如此等等。他用线弯向一个方向表示得意洋洋，弯向相反的方向表示悲伤。但是，结果不是一个知觉的对象。所见的东西立刻转向所提示的东西。这种图如果不是在成分上，也是在种类上与指示牌相似。该对象是指示而不是包含意义。它的价值就像指示牌对于开汽车的人的价值一样，指引他进行下一步的活动。线条与空间的安排不是由于其自身的被经验的性质而是由于它提示了我们某种东西。

    在表现与陈述之间，存在着另一个大的不同。后者是一般化的。一个理智的陈述所具有价值，是由它将心灵引导向许多同类的事物的程度而定的。它的有效性在于，像平坦的人行道一样，将我们送往许多地方。与此相反，一个表现性对象的意义是个性化的。示意式的素描表示悲伤却不表达某一个人的悲伤情感；它展示人们在悲伤时一般都会显示出来的这种脸部“表情”。对悲伤的审美描述显示特殊个人在特殊事件中的悲伤。所描绘的是那种悲哀状态，而不是无所依附的沮丧。它有一个地方性的居所。

    一种最高的幸福状态，是宗教画的共同的主题。圣徒们被呈现出享受着一种极端快乐的状态。但是，在绝大多数早期宗教画中，这种状态是被指示出，而不是表现出来的。画出来供辨认的线条就像提示性的符号一样。它们具有与围绕着圣徒头上的灵光圈一样的固定而一般化的性质。就像人们用以区分不同的圣凯瑟琳或标出不同的十字架下的玛利亚时所用的惯例一样，通过符号传达具有启示性质的信息。在极乐感的一般状态与所涉及的独特的形象之间，并没有必然的关系，而只有一种在教会圈子里发展起来的联想。它也许在仍珍爱同样联想的人中间激发类似的情感。但是，这不是审美的，而是威廉·詹姆斯所描述的那种情况：“我记得曾见到一对英国夫妇，于严寒彻骨的二月里，在威尼斯学院的著名的提香的《圣母升天》画前坐了一个小时以上；我被寒冷驱赶着，从一个房间到另一个房间，要放过这些图画而尽快赶到阳光之中，但在我离开之前，我带着敬意走近他们，想知道他们具有怎样的超凡的感受力时，我所听到的不过是那位女士的喃喃低语：‘她脸上有着怎样的一副请求宽恕的表情！真是一种自我牺牲！她对她所得到的荣誉感到多么的不相配！’”

    牟利罗 [4] 画中的感情的虔诚为无疑具有天才的画家使他的艺术感受服从于与艺术无关的“意义”时会出现什么情况，提供了一个很好的例证。那类对于提香的画完全不适用的话，对他的画倒显得很贴切。但是，这将带着一种审美实现的缺失。

    乔托也画圣徒像。但这些圣徒的脸就不那么程式化；他们更具有个性，因而画得更具自然主义特征。同时，他们也更具审美性。这时，艺术家使用光、空间、色彩与线条等各种媒介，提供一个将自身归入到令人愉快的视觉经验中的对象。独特的人的宗教意义与独特的审美价值相互渗透和融合；对象成为真正表现性的。绘画在这一方面无疑就成了乔托本人，就像马萨乔的多个圣徒像就是多个马萨乔一样。极乐的表情不是可从一位画家的作品翻印到另一位画家的画作上的模板，而是带着创造者的个人印记，因为它不仅被假定为一般性地属于一个圣徒，而且表现了他的经验。在个性化的形式，而不是在图式化的再现或忠实的复制之中，意义，甚至它的最基本的本性，得到了更为完满的表现。忠实的复制中包括了太多的不相干的东西；而图式化的再现则太不确定。在一幅肖像中，色彩、光与空间之间的艺术关系不仅比轮廓性图案更令人愉快，而且说出了更多的东西。提香、丁托列托 [5] 、伦勃朗或戈雅的肖像画使我们似乎面对着对象的本质特性。但是，这个结果是通过严格的造型手段来获得的，而背景处理的方法本身向我们提供了某种超出个性的东西。线条的扭曲与背离实际的色彩，不仅增加了审美的效果，而且导致增加表现性。这样的话，材料就不再从属于某个特殊而先在的、欣赏这里所画之人的意义（忠实的再造只能提供在一个特定时刻展示的历史典型），而是重新构造与组织，以表现艺术家对于这个人的整体的想象性视像。

    在对绘画的种种误解之中，没有什么比对素描的性质的误解更为常见的了。那些学会了认识事物，却不会审美地感知的人，会站在一幅波提切利、艾尔·格列柯或塞尚的画前，说道：“可惜画家从未学会素描。”然而，素描也许恰恰是这些艺术家的特长。巴恩斯博士指出了绘画中素描的真正功能。 [6] 这不是一个取得一般的表现性的手段，而是一种非常特别的表现价值。它不是一个通过准确的轮廓与确定的明暗达到帮助认知的手段。画是抽出（draw out）；是提取出题材必须对处于综合经验中的画家说的东西。此外，由于绘画是由相关的部分组成的整体，每一次对具体人物的刻画都被引入（be drawn into）一种与色彩、光、空间层次，以及次要部分安排等其他造型手段的相互加强的关系之中。 [7] 从实际事物的形体上看，这种综合也许会，并且实际上是一种物理上的扭曲。 [8]

    用于精确地再造一个具体形体的线性轮廓在表现性上必然是有限的。它们或者只是，如像人们有时说的那样，“现实主义地”表现一件事物，或者表现一般化了的事物的种类，通过它们我们认识到所属的物种————人、树、圣徒，或其他的什么事物。审美地“勾画”的线随着表现性的相应增加，会实现许多功能。它们体现了量、空间和位置，以及实体与运动的意义；它们进入到图画的所有其他部分的力量之中，并且，它们起着将各部分联系到一起，以使整体的价值充分地表现出来的作用。并非仅仅是制图的技巧可以使得线完成所有这些功能。相反，在这方面，孤立的技巧实际上肯定会导致一个结构，在其中线性的轮廓自身得到突出，却破坏了作品作为一个整体所具有的表现性。在绘画的历史发展中，由素描所决定的形体，经历了一个从令人愉悦地表示一特定对象到成为一个多层次和色彩间和谐融合关系的稳步发展过程。

    相对于前面说的关于表现性和意义的内容而言，“抽象”艺术也许看上去像是一个例外。有人认为，抽象艺术作品根本就不是艺术作品，而另有人则认为，抽象艺术作品是艺术的极致。后一种人根据抽象艺术品在字面意义上与再现的距离来对它们进行估价；而前一种人则否认它们具有任何表现性。我想，可以从巴恩斯博士的下述的话中找到这个问题的解决办法。“当形式不再成为实际存在的事物的形式之时，对实际世界的参照并没有从艺术中消失，就像科学不再谈论土、火、气与水，而代之以‘氢’、‘氧’、‘氮’、‘碳’等较难认识的东西时，客观性没有从科学中消失一样。……当我们不能在一幅图画中发现任何具体对象的再现时，它所再现的，也许是所有具体的对象都共有的性质，如色彩、广延性、坚实性、运动、节奏，等等。所有具体的事物都拥有这些性质；因此，在所有事物可见本质中起范式作用的东西会制约情感的解决，个性化的事物以更为专门的方式诱导这种情感的解决。” [9]

    简言之，艺术并非由于它将事物间关系以可见的形式描绘出来，不再表示由各种关系组成的特殊性，而只是表示组成整体所必要的关系，就不是表现的。每一个艺术作品都在某种程度上从所表现对象的特殊特征进行“抽象”。否则的话，它就只是通过精确的摹仿，创造出一种事物本身出现的错觉而已。静物画的题材，归根结底，是高度“现实主义的”————餐布、盘子、苹果、碗。但是，夏尔丹或塞尚根据天生在视觉中令人愉悦的线条、平面和色彩的关系来显示这些材料。没有某种程度的从其物理存在中... -->>
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