第六章 实质与形式

br />     这些基本的观察是在试图将被认为是关于感觉材料的科学发现放到美学之中的情境下做出的。它们显示出，甚至在所谓科学的基础之上，也不存在着具有“纯粹”和“简单”性质的经验，不存在只限于一种感官范围的性质。但是，无论如何，在实验室里的科学与艺术作品之间，存在着一条不可逾越的鸿沟。在一幅画中，色彩作为天空、云朵、河流、岩石、草地、宝石、丝绸等而呈现出来。甚至经人工训练的眼睛在观看作为颜色的颜色时，除了看被色彩所规定的物之外，也不能将由这些对象应有的价值所引起的反响与转移排除在外。在色彩的性质中，那种与其他性质之间的对比与和谐关系在知觉中的表现就更是如此。那些根据其注重线条的制图术来衡量一幅画的人，对于色彩家的攻击正是以此为基础的，他们指出，与线的稳定的恒常性相反，色彩绝不重复两次，依光线与其他条件的每一次改变而改变。

    与企图将对解剖学与心理学的错位的抽象放进审美理论之中不同，我们最好听听画家们是怎么说的。塞尚说：“设计与色彩是不能分开的。设计的存在取决于色彩被真正画出的程度。色彩越是相互谐调，设计则越是明确。当色彩达到最丰富的程度时，形式就最完整。设计的秘密，由图案所标志的一切的秘密，都在于色调的对比与关系。”他赞同地引用了另一位画家德拉克洛瓦的话：“给我街上的泥巴，并且，如果你也给我力量用我的趣味包围它的话，我会使它成为具有美妙色泽的女人的肉体。”将直接而感性的性质与纯粹间接与理智的关系对立起来，是一般心理学与哲学理论的错误。在美的艺术中，这是荒谬的，这是由于艺术产品的力量依赖于两者之间的彻底的相互渗透。

    任何一个感官的活动都涉及态度与倾向，而态度与倾向是由整个有机体决定的。从属于感觉器官本身的能量并非没有原因地进入到被感知的事物中。当某些画家采用“点彩”技法，依赖视觉机制将原本在画布上分开的物理性色点融合起来的能力之时，他们说明而不是发明了一种将物理的存在转变为被知觉的对象的机体活动。但是，这种类型的修正是最基本的。并非仅仅是视觉机制，而且整个有机体都处在与环境间的几乎是例行公事性式的相互作用之中。眼、耳或其他某个感官，仅仅是整体反应通过它们而发生的通道而已。所见到的颜色，总是由许多器官，由不仅触觉，而且交感神经系统的潜在的反应所决定的。这是所有能量的汇聚处，而不是它的源头。色彩的绚丽而丰富，正是由于其中包含着整个机体的共鸣。

    更为重要的是，在所经验对象的生产中做出反应的有机体，其观察、欲望与情感的倾向由先在的经验所塑造。它并非通过有意识的记忆，而是通过直接的充实而负载过去的经验。这一事实说明，在每一个有意识经验的对象中，都存在着一定程度的表现性。这一点，前面已经说过。与审美实质相关的标题启动了负载在当下态度之中的过去经验材料，与由感官所提供的材料相联系起来运作的方式。例如，在单纯的回忆中，将两者分开是非常重要的；否则的话，记忆就被扭曲了。在纯粹习得性自动的动作中，过去材料处于从属地位，完全不出现在意识之中。在其他的情况下，过去的材料在意识中出现，但却有意识地被当作工具来处理当下的问题和困难。它被保留下来用于某种特别的目的。如果经验主要是研究性的，它具有提供证据或提出假设的地位；如果是“实际的”，就为当下的动作提供提示。

    与此相反，在审美经验中，过去的材料既不像在回忆中那样占据着注意力，也不从属于一个特殊的目的。对出现的材料确实有着一个限制。但是，那是对现时所具有的一个经验的直接物所起作用而言的。材料所起的作用并非是通向某种进一步经验的桥梁，而是使当下经验增强和个性化。一部艺术作品的范围是由被有机地吸收进此时此地的知觉之中的过去经验因素的数量和多样性来衡量的。这些因素的数量和多样性给艺术作品提供其实体和暗示性。它们常常来自于一些过于隐秘而无法以有意识记忆的方式来辨识的源泉之中，因此，它们创造出一种艺术品出没于其中的灵韵（aura）与若隐若现（penumbra）。

    我们通过眼睛看一幅画，通过耳朵听音乐。那么，由于对这一事实的思考，我们就极容易认定，视觉与听觉的性质如果不是经验本身所仅有的，也是其中心的部分。这导致一种关于最初的经验是直接自然的一部分，而不管后续的分析可以从中发现什么的观点。这种观点是一个谬误————詹姆斯将此称为心理谬误。在看一幅画时，视觉性质并非以其本身，或在意识中，起着中心作用，而安排在它们周围的其他性质只以辅助和附带的方式出现。实际情况绝非如此。看一幅画与读一首诗或一篇哲学论文，具有完全相同的性质，我们在阅读时，并不对字母和单词的视觉形式有什么特别的意识。它们是我们以从自身抽取的情感、想象和理智的价值来回应的刺激，通过与语词媒介而提供的刺激相互作用而得到安排。在一幅画中所看到的颜色源于对象，而不是源于眼睛。这个原因就足以使它们在情感上甚至具有一种催眠性的力量，从而具有意味或表现性。让我们借助解剖学与生理学的知识来考虑这个问题：进行研究的器官表现出在决定经验时因果关系上的优先性，而在经验本身之中，大脑的相关区域与眼睛一样，只是默默地起作用，只有经过训练的神经病学家才对此有所了解，但即使这些人，在专注于看某物时，也不会意识到大脑的活动。我们在眼睛的帮助下，知觉到水的流动、冰的寒冷、岩石的坚实、冬天的树的光秃，这时，眼睛以外的其他性质显然存在，并对我们的知觉起控制作用。并且，比起依附在它们周围的触觉的和情感的性质来说，光学的性质并不单独地构成一个突出部分。

    上面所讲的意思，并不是要说明一个与我们不相关的技术性理论。它与我们的主要问题，即实质与形式问题，具有直接的关联。这种关联表现在许多方面。其中的一个方面是，感觉具有天然的扩张倾向，要与它自身以外的其他事物形成亲密的关系，从而由于它自身的运动而获得形式————而不是被动地等待形式强加到它自身之上。任何感官方面的性质，由于其有机的联系，倾向于扩散与融合。当一种感觉性质保持在它开始出现时的相对孤立的层面时，就是由于某种特别的反应，就是由于特别的理由而发展起来。它就不再是愉悦感的（sensuous），而变成肉感的（sensual）。这种感觉的孤立并非是审美对象的特征，而是以直接的感性刺激为目的的对象，像麻醉品、性兴奋，以及沉湎于赌博等等的特征。在正常的经验中，一种感觉的性质与其他的性质紧密关联，从而对一个对象作出限定。接受的器官在其集中注意力时，给那些否则仅仅具有回忆性的、陈旧或抽象的意义增添了活力和新鲜感。没有任何诗人比济慈更具有直接的感性了。但是，也没有人在写诗时更像他那样使感官方面的性质与客观的事件与场景亲密地相互渗透。在今天的绝大多数人看来，弥尔顿似乎是从单调而令人生厌的神学中汲取灵感的。但是，他深处莎士比亚传统之中，他的意义就在于以一种宏伟的规模构造出具有直接性的戏剧。如果我们听到了一个丰富而使人难以忘怀的声音，我们就会直接地感受到，仿佛这是某个大人物的声音一样。如果我们后来发现此人实际上本性贫乏而浅薄的话，我们会有一种被欺骗了的感觉。因此，在一个艺术对象的愉悦感的性质与理智特性不能结合时，我们总是在审美上感到失望。

    在放到质料与形式的结合的语境中看之时，装饰性与表现性的关系的悬而未决的问题就解决了。表现性倾向于意义一边，而装饰性则偏向感觉一边。眼睛具有一种对光与色的饥饿；为这饥饿提供了食粮，就会有一种独特的满足感。墙纸、地毯、壁毯、天空与花朵的变幻无穷的色调，满足了这种需要。阿拉伯式花饰，即鲜亮的颜色，在绘画中具有相似的作用。建筑结构的一些魅力（它们既具有威严，也具有魅力）来自于这样一个事实，在对线条与空间的优美的运用中，它们碰到了一个类似的感觉运动系统的机体需要。

    然而，在这一切之中，并不存在着特殊感官在孤立地起作用。这里所要引出的结论是，独特的装饰性质来自于感觉系统的异乎寻常的能量，这种能量产生生动性以及对其他相关的活动的吸引力。赫德森是一位对世界的感性表面具有超常的感受力的人。在谈到自己的童年时，他说道：“就像一只用后腿跑来跑去的野生动物一样，对世界充满着兴趣，在其中找到自身。”他继续说：“我因色彩、气味，因品尝和触摸而感到欣喜：天空的蔚蓝，大地的清新，水上的波光，牛奶、水果和蜂蜜的味道，干或湿的土壤、风和雨、药草与花儿的气味；仅仅是摸到一片草叶，也使我感到快乐；声音与芳香，特别是花儿的颜色、鸟的羽毛和鸟卵的颜色，例如紫色而有光泽的鸟的卵，使我惊喜而陶醉。当我在草原上骑马，发现一片鲜红的马鞭花正在盛开，这种在地上蔓延的植物覆盖了一块好几码的地方，湿润的草皮上洒满了亮晶晶的花蕾，我会高兴地叫出声，从我的小马上跳下来，躺在花丛中间，使我的眼睛享受这亮丽色彩的盛宴。”

    没有人能够抱怨在这样一个经验中对直接感觉效果认知的缺乏。由于它没有受自康德以来某些论述者对嗅、尝和触摸所采取的傲慢态度的影响，因而就更值得重视。但是，我们要注意的是，在这里，“颜色、气味、品尝和触摸”并不是孤立的。引起欣喜的是对象的颜色、触感与气味，而对象则是草叶、天空、阳光和水、鸟儿。直接诉诸的视、嗅和触摸是一些手段，通过它们，那个小男孩的全部身心都陶醉于对他所生活的世界的敏锐感受之中————所经验到的，而不是感觉到的事物的性质。一个特殊感觉器官的积极作用，在于产生这种性质，但是，该器官并非因此而成为有意识经验的焦点。性质与对象的联系内在于所有具有意义的经验。如果去掉这种联系的话，那么，除了一阵无意义而无法辨识的短暂的颤抖以外，什么也不会留下来。当我们具有“纯粹”的感性经验时，它们在引起突然而强制注意之时出现在我们面前；它们是震惊，甚至是通常用于激起好奇，从而研究那突然打断我们先前的注意的情况性质的震惊。如果状况保持不变，不能将所感受到的东西深入到一对象的特性之中，结果就会是一种纯粹的恼怒————一种离审美欣赏非常遥远的东西。将感觉的病理学成为审美欣赏的基础，这种做法的前景并不使人感到乐观。

    将蔓延在草地上的马鞭花、水上的波光、鸟卵的光泽所带来的乐趣转变为一个活的生物的经验，而我们所发现的与单一感官的功能，或者一系列感官仅仅是它们分别具有的性质加在一道正好相对立。后者是相互合作，由于它们与对象的共同关系而形成一个有活力的整体。对象具有一种充满激情的生活。艺术，正像赫德森自己在重温童年经验时所做的那样，只是通过选择与集中，才能发展该儿童经验中所隐含的东西，使之指向一个对象，指向单纯感觉之外的组织和秩序。具有持续和累积性质的原生的经验（由于“感觉”是关于在通常的世界中安排的对象，而不仅仅是短暂的刺激，因而存在着属性）因而为艺术作品提供了一个参考框架。如果那种认为最初的审美经验具有孤立的感觉特性的理论是正确的话，那么，艺术在它们之上添加联系和秩序就是不可能的。

    前面所描述的情况是我们理解一件艺术品中的装饰性与表现性之间关系的关键。如果所欣赏的只是性质本身，那么，装饰性与表现性就会相互之间没有联系，其中的一个来自直接的感觉经验，而另一个来自艺术所引入的关系和意义。既然感觉本身就与关系混合在一起，装饰性与表现性之间的差别就只在于强调点的不同而已。生之愉悦（joie de vivre）————不问明天的自我放任，织物的奢华，花儿的鲜艳，成熟水果色彩的浓烈————通过感性特征的充分发挥作用而喷涌出的装饰性质表现出来。如果艺术中的表现的范围是全面的，就会有一些有价值的对象必然得到装饰性的表现，而其他一些则没有这种表现。在一个葬礼上，快乐的小丑会与其他人发生冲突。当把一个宫廷弄臣画进他主人的葬礼中时，就必须画得适合于这个场合。在某些特别的场景中，一种过分的装饰性具有它自身的表现性————当哥雅在画一些当时宫廷人物的肖像时过分华丽，以达到滑稽效果时，就是如此。要求所有的艺术都具有装饰性，就像清教徒要求所有的艺术都是灰色的一样，通过限制艺术材料以达到排除忧郁表现的目的。

    装饰的表现性对实质与形式问题的特殊影响在于，它证明，将感觉的性质孤立开来的理论是错误的。这是因为，随着孤立地取得装饰效果的程度的提高，这就成了空洞的修饰，即人为的点缀————像蛋糕上用糖做的图案一样————和外在的装饰。我用不着费力去谴责使用装饰物隐藏虚弱和掩盖结构缺陷所表现出来的不真诚。但是，必须注意的是，如果以将感觉和意义区分开来的美学理论为基础，这样的谴责并不存在艺术上的理由。艺术上的不真诚具有一种美学的，而不只是道德上的根源；在所有实质与形式分离之处，都会找到这种不真诚。这句话的意思并不是说，像一些建筑学上的极端“功能主义者”所坚持的那样，所有结构上必要的成分都必须明确显示在知觉之中。这种论点将一种相当单调的道德概念与艺术混淆了起来。 [13] 这是因为，建筑与绘画和诗歌一样，原材料通过与自我的相互作用而重新排序，以达到令人愉悦的经验。

    当花与房间的陈设和用途相协调，没有添加一丝不真诚时，就增强了房间的表现性，甚至在这些花掩盖了某种结构上必要的东西时也是如此。

    质料的奥秘在于，在一个场合中是形式，在另一个场合中却是质料，反过来也是如此。色彩在涉及某些性质与价值的表现性时是质料，而在用来传达一种微妙而精彩的愉悦时则是形式。这并不是说，某些颜色具有一种功能，而其他颜色具有另一种功能。例如，委拉斯开兹画的小孩玛丽亚·特里萨，即在她右边有一瓶花的那幅画。画作的优美和精妙无与伦比；这种精妙在每个方面和每个部分，在衣服、珠宝、脸、头发、手、花上面都体现了出来；但是，完全同样的颜色可以不仅表现织物的质地，而且可以表现委拉斯开兹的画中总是带有的人的天生高贵感，甚至在表现王室成员时，他也不只是给加上王室的符号，而是表现一种内在的高贵。

    当然，这并不是说，所有的艺术作品，甚至最高质量的艺术作品，都必须像提香、委拉斯开兹和雷诺阿的作品中所显示的那样，具有一种完美的装饰性与表现性的相互渗透。艺术家也许仅在一个方面或另一个方面伟大，但仍然是伟大的艺术家。法国绘画从其一开始起，就以一种生动的装饰感为标志。朗克雷（Nicolas Lancret,1690——1743）、弗拉戈纳尔（Jean Honoré Fragonard,1732——1806）、华托（Jean Antoine Watteau,1684——1721）也许有时已经精巧到脆弱的程度，但他们几乎从未显示出表现性与外在修饰性之间的分离，而这正是布歇（François Boucher,1703——1770）的标志。他们喜欢那些要求精巧而细致入微的题材，以达到具有充分的表现性。雷诺阿的画比起他们来说，具有更多的日常生活的质料。但是，他使用所有的造型手段————色彩、光线、线条和平面，这些手段本身以及它们的相互关系————以传达一种与日常事物交流时的极度的喜悦。据说，那些熟悉他所使用的模特儿的朋友们有时会抱怨说，他把模特儿画得要比实际上看上去漂亮得多。但是，在看这些画的人中，没有人会得到一丝她们被“修饰”过或美化了的感觉。所表现的是雷诺阿自己所具有的在观看世界时的喜悦经验。马蒂斯在当今的装饰性色彩主义者中是无与伦比的。在一开始，他也许会给观赏者一个震惊，因为他将色彩并置在一起，而这些色彩本身似乎过于艳俗，也因为初看上去一些空白似乎不合审美特性。但是，一旦人们学会去看时，他们就会发现一种独特的法国式的性质————清晰和透澈（clarté）————的非凡地呈现。如果这种表现的企图不成功的话————当然，这种情况并不总是出现————那么，装饰的性质就过于突出，并使人难以忍受，就像太多的糖给人的感觉一样。

    因此，学习感知一件艺术作品的一种重要能力，一种连许多批评家都不具有的能力，是捕捉使一个独特的艺术家特别感兴趣的对象方面的力量。静物画如果不是在一位大师的笔下，通过有意义的结构要素的装饰性本身而成为表现的，就像夏尔丹 [14] 以悦目的方式呈现体积与空间位置一样，那么它们就会像在绝大多数风俗画中那样是空洞的；塞尚所画的水果取得了庄严感，而瓜尔迪则与此相反，用一种装饰的光泽将庄严感笼罩在建筑群之上。

    当对象从一个文化媒介被转移到另一个文化媒介之时，装饰的性质取得了新的价值。东方的地毯与碗上的图案原来的价值是宗教性的，或者，作为部落象征，是政治性的，表现为装饰性的半几何图形。西方的观赏者从中得到的，不比他们从原先具有佛教与道教的宗教表现性的中国绘画中得到的更多。造型因素仍然保存了下来，有时提供了虚假的装饰性与表现性分离的感觉。地方因素是这样一种媒介，人们由于它而付出了入门的代价。在地方因素被剥离之后，内在的价值仍会保留下来。

    美在习惯上被人们认为是专属于美学的研究主题，很少有人谈到在此之前的情况。严格说来，这是一个情感的术语，尽管所指的是一个独特的情感。当我们被一片风景、一首诗或一张画以直接而强烈的情感所控制时，我们会激动地喃喃低语或叫道“多美啊”。这种冲动正是对对象激发一种接近崇拜的赞美的能力的颂扬。美离开分析的词语是最远的，因此离一种可用理论来描绘，以成为解释与分类的手段的观念是最远的。不幸的是，它被凝固化，成为一个特殊的对象；情感上的专注从属于哲学上称之为实体化的东西，并且导致了作为直觉的本质的美的概念。对于理论的目的来说，它因此成为了一个阻碍性的术语。在这个术语在理论中被用来表示一个经验的全部审美性质情况下，处理经验本身，显示此性质是来源于何处和怎样发展的，是一个很好的办法。这时，美就是对通过其内在关系结合成性质上整体的质料的圆满运动的反应。

    还存在着另一种对这个术语的限定用法，在其中，美被用来与其他的审美性质相对立————与崇高、喜剧性、怪诞相对立。从其结果看，这种区分并不令人愉快。它往往使那些参与者辩证地操纵概念，对它们进行鸽巢式的划分，这对直接的知觉不是产生助益而是产生阻碍作用。不是赞同服从对象，现成的区分导致带着一种比较的意图接近对象，因而将经验限制为片面地把握统一的整体。对这种这个词在其中普遍使用的情况进行考察，除了前面提到的其直接的情感意义之外，揭示出这个术语的一个含义是装饰性质和对于感官的直接魅力的突出呈现。另一个意义是指显著地呈现整体内成员的恰当与相互适应关系，不管这是指对象、状态，还是行为，都是如此。

    数学的证明和外科手术因此而被说成是美的————甚至一个病例也会因为它典型地显示了独特的关系而被说成是美的。感性的魅力和各部分间和谐而成比例的关系的展示这两方面的意义是人的形式的最好的范例。理论家们的那种将一方面的意义化约为另一方面意义的努力，恰好说明通过固定的概念来研究题材的方法是无用的。这些事实表明了形式与质料的融合，表明了被当作形式的与被当作实质的东西在激发反思性分析的目的这个特定的例证前所具有的相对性。

    作为对前面的全部讨论的概括，我们可以说，那种将质料与形式区分开来的理论，那种为各自在经验中找到特殊位置的努力，尽管它们之间正相对立，都是同样的根本性谬误的实例。这些理论依赖于活的生物与它们在其中生活的环境的分离。一派使意义或关系的趣味分离，当这种含义被系统化时，就成为哲学上的“唯心主义”。另一派，即感觉经验主义者，为着感觉性质的优先性而作出这种分离。审美经验并没有被托付去产生它自己的概念，并以此阐释艺术。这些概念是从并未参照艺术而建立起来的思想体系中现成地拿过来，强加上去的。

    没有什么比有关质料与形式问题的讨论更灾难深重了。要想将这一章剩下的篇幅用断言一种原初的质料与形式的二元论美学讨论的引文填满，是一件很容易的事。但我在这里只举一个例子：“我们称一座希腊庙宇的外观是美的，说的是它的令人赞叹的形式；但是，在断定一座诺曼城堡的美时，我们却指这座城堡的意义————对它过去引为自豪的力量和在无情时光打击下的缓慢销蚀的想象所产生的效果。”

    这里的这位作者将“形式”直接说成是与感觉联系在一起，而将质料或“实质”与意义联系在一起。同样，反过来说也很容易成立。废墟生动如画；也就是说，它们的直接的图案与色彩，再加上茂盛的常春藤，都构成的吸引人的感官的装饰性；同时，人们会争辩说，希腊庙宇的外观的效果则由于对它的比例关系的知觉等等，出于理性的而不是感性的考虑。确实，初看上去，将质料归结到感觉而将形式归结到间接的思考要更自然一点，而不是相反。实际上，在两种情况下，所作的区分都同样武断。在一种情况下是形式的，在另一种情况下就会是质料。此外，在同样的艺术作品中，随着我们的兴趣和注意力的转移，它们也会交换位置。请看下面所引的《露西·格雷》中的一节：

    但有人坚持说直到今天

    她仍然活在人间；

    你可以看到甜甜的露西·格雷

    孤独地越过荒原走向前方。

    不管道路崎岖还是平坦，她都在走，

    她永不回头，永不彷徨；

    她唱着一首孤独的歌，

    歌声在风中飘荡。

    是否有人在感受这首优美地写出的诗的同时，又有意识地将感觉与思想，质料与形式区分开来？如果有的话，那么他就不是审美地去读和听，因为这节诗的审美价值存在于两者的结合之中。然而，在全心全意地感受到诗给人带来的喜悦之后，人们可以反思与分析。人们可以思考词语、格律与节奏，以及音节的运动的选择对于审美效果起了什么作用。不仅如此，而且这种分析，由于在进行过程中伴随着对形式的更为明确的理解，会进一步丰富直接的经验。在另一种情况下，同样是这些被认为与华兹华斯的发展有关的特征，可以被当作质料而不是形式。那么，这一段“至死忠诚不渝的孩子的故事”成为了形式，华兹华斯通过它体现了他个人经验的材料。

    由于形式与质料在经验中结合的最终原因是一个活的生物与自然和人的世界在受与做中的密切的相互作用关系，区分质料与形式的理论的最终根源就在于忽视这种关系。因此，性质被当作事物所造成的印象，而提供意义的关系被当作或者是印象间的联系，或者是某种由思想所提供的东西。它们是形式与质料联合的敌人。但是，它们来自于我们的局限性；它们不是内在的。它们源于冷漠、自负、自怜、缺乏热情、恐惧、约定俗成、老一套，源于那些妨碍、扭曲、阻止活的生物与他所存在于其中的环境之间的生机勃勃地相互作用的因素。只有那些在日常生活中麻木不仁的人在艺术品中才只能找到短暂的兴奋；只有那些情绪低落、不能面对周围情况的人，接近艺术品的目的才只是要从中找到他不能从他的世界中找到的治疗性慰藉。但是，艺术本身并不只是刺激抑郁者沮丧的神经，或者镇静遇到困扰者的心灵风暴。

    通过艺术，那些否则的话就会是沉默的、未发展成熟的、受限制的对象的意义得到了澄清与浓缩，并且，不是通过艰苦的对它们的思索，不是通过逃入一个仅仅是感觉的世界，而是通过创造一个新经验来达到这一点。有时，扩展与强化是这样达到的：

    ……一些具有哲理的真理之歌

    珍爱着我们的日常生活；

    有时它们产生于一次到远方的旅行，一次冒险旅行，到达

    被遗忘的仙境中

    开在危险的海上泡沫上的窗户。

    但是，不管艺术作品沿着哪条道路，正是由于它具有完全而强烈的经验，它使日常世界中的经验保持充分的活力。它通过将那种经验的原始材料化约为通过形式安排过的质料来达到这一点。

    * * *

    [1] 布拉德利（Andrew Cecil Bradley,1851——1935），英国文学评论家、莎士比亚研究家、新黑格尔主义者。中文又译为布拉德雷。————译者

    [2] 这里直译应为“形成审美实质的质料”，文中的翻译保留了“形式”（form）一词。英文的form这个词既可用作名词，也可用作动词。作动词时，可译为“形成”。这里作者故意名词用法与动词用法连用，而中文中，“形式”一词不可用作动词，故有此译。这不等于说，原文中有先有形式，再将之加诸质料之上的含义，这是需要在此申明的。————译者

    [3] 这里的材料、质料、话题、主题、题目、标题、题材和实质，原文分别是material,matter,subject,theme,topic,title,subject-matter 和 substance，这些词很难在汉语中找到完全自然对应的词，这里的译法只是强行规定它们间的对应关系。————译者

    [4] 《古舟子咏》（“The Rime of the Ancient Mariner”,1798），英国诗人柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge,1772——1834）的著名诗作。这首诗叙述一个老水手违反生之原则射死信天翁，经受肉体和精神上的惩罚，最后看到人类生命正常的创造过程和宇宙的内在和谐。————译者，参考了《不列颠百科全书（国际中文版）》。

    [5] 贝多芬的“第五”即指他的《第五交响曲》。提香的“下葬”是指意大利文艺复兴时期画家提香的悲剧题材名作《基督下葬》（Entombment,1526——1532），现藏巴黎卢浮宫。————译者

    [6] 华兹华斯的《露西·格雷》发表于1800年，诗中讲道，露西·格雷是一个可爱的小女孩，在一次暴风雪中走失了，她的爹娘焦急地寻找她，却没有找到。人们至今还仿佛在荒原中看见她的身影，听见她的歌声。在写这首诗之前，华兹华斯还写过一些关于露西的诗，在1798——1799年的冬天，他曾写《露西组诗》。研究家对露西的原型有很多的猜测，有人认为是指华兹华斯的妹妹多萝西，但由于在诗中说露西已死，所以也不完全是多萝西。更有可能，这只是华兹华斯想象中的一个人物。————译者

    [7] 以利亚（Elijah,又拼作Elias或Elia），希伯来先知，活动时期在公元前9世纪。————译者

    [8] 勃朗峰（Mont Blanc），欧洲最高峰，位于阿尔卑斯山，高4807米。————译者

    [9] 安妮·博林（Anne Boleyn,1507——1536），英格兰国王亨利八世的妻子，伊丽莎白一世女王之母，由于宫廷斗争受诬陷而被处死。————译者

    [10] 《绘画中的艺术》，第85页与第87页。参见第二卷的第一章。形式就其被限定的意义而言，正像在那里所显示的，是“价值的标准”。

    [11] 见“论亨利·马蒂斯”一卷中的论转移的价值一章；引文引自第31页；在这一章中，巴恩斯博士揭示出马蒂斯绘画的直接情感效果是如何从最初是与壁毯、招贴画、花饰（包括花的图案）、瓷砖、旗帜中的条纹和带状物，以及许多其他对象联系在一起的情感价值中无意识地转移过来的。

    [12] 这里所用的材料，不仅包括这一特殊的题目，而且涉及与成为一切艺术家特征有关的理智问题，我参考了《哲学与文明》一书中论定性的思想的那篇论文。

    [13] 杰弗里·斯科特（Geoffrey Scott）在他的《人文主义的建筑》中很好地揭示和解释了这一谬误。

    [14] 夏尔丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin,1699——1779），法国画家，题材以静物和家庭景物为主。————译者