第四章 表现的动作

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    艺术作品常常向我们呈现出一种自发性，一种抒情的性质，仿佛它们是一只鸟未加考虑唱出的歌。但是人，不管是由于幸运还是不幸，却不是鸟。他的最为自发的（情感）迸发，如果是表现的话，并不是瞬间内在压力的流溢。艺术中的自发性在于对新鲜的题材的完全吸收，正是这种新鲜性维持和支撑着情感。题材的陈腐与斤斤计较是表现的自发性的两个大敌。反思，甚至殚精竭虑的反思，也可能与材料的产生有关。但如果题材被生机勃勃地吸收进当下的经验，表现将展现自发性。只要任何量的先前劳动的成果表现为与一种新鲜的情感完全融合，一首诗或一部戏剧的不可避免的自我运动就与这种劳动相谐调。济慈用诗一样的语言说到获得艺术表现的方式，他谈及，“在达到令人战栗的、精美的、像蜗牛的触角般的对美的知觉以前，在理智与其大量的材料之间出现了无穷的构成与分解。”

    我们中每一人都从包含在过去经验中的价值与意义里吸收某种东西。但是，我们在不同的程度上，并在自我的不同层次上这么做。某些东西沉在深处，而另一些东西浮在表面，易于替换。旧诗人传统上作为某种完全外在于他们自己的东西而祈求于管记忆的缪斯女神————外在于他们当下的有意识的自我。这种祈求是将当下的自我，以及一切要说的东西归结到隐藏在最深处，并因而离意识层最远处的力量。那种我们“忘记”或扔进无意识的，仅仅是外在的和不受欢迎的事物的说法是不正确的。更为正确的是，那些我们最彻底地使之成为我们自身的一部分的事物，那些我们吸收来，以构成我们的个性而不仅仅是作为事件存在的事物，不再具有一个单独的意识存在。某一个场合，不管这是什么场合，个性被搅动并因此而形成。然后，就出现了表现的需要。所表现的将既不是施加了其形成性影响的过去事件，也不是严格意义上的现存场合。它将是，依其自发性的程度，一种当下存在的特征与过去的经验与个性结合的价值之间的亲密联系。直接性与个体性这些标志着具体存在的特征，来自当下的场合；而意义、实质、内容来自过去对自我的嵌入。

    我认为，甚至幼童的舞蹈和唱歌也不能完全以对当时存在着的客观场景的未学习与未成形的反应为基础来解释。显然，必须存在着某种当下的事物来激发快乐。但是，只有存在着从过去经验中保存下来的，某种因此而普遍化了的事物，与当下状况的协调一致，动作才是表现的。在幸福儿童的例子中，过去价值与当下事件的结合很容易发生：很少有障碍要克服，伤口要治疗，冲突要解决。对于成年人来说，情况则正好相反。成年人很少会达到这种完全的协调一致；但是，如果出现这种协调，就会是更深一层的，并且意义更加丰满。那么，尽管经过长时间的酝酿和辛勤的劳动，最终的表现中会有幸福童年的抑扬顿挫的音调和有节奏运动的自发性。

    凡·高在一封给他的弟弟的信中写道：“情感有时会如此强烈，以至于一个人在不知不觉之中做着某事，笔触具有顺序和连贯性，就像在讲话和写信时使用词一样。”然而，这种情感的完满性与表达的自发性仅仅在那些将自己浸入客观情境之中的人身上才会出现；在那些长期关注对相关材料的观察，以及其想象长期集中于重构他们的所见所闻的人身上才会出现。否则的话，这就更像是一种癫狂的状态，有秩序的生产的感受仅只是主观和幻觉而已。甚至火山的爆发也是以先前长时间的压抑为前提的，并且，如果喷发的是熔化的岩浆，而不仅是断断续续的岩石与灰烬，它实际上也已经是原始材料的变化了。“自发性”是长期活动的结果，否则的话，它就是空洞的，不是表现性动作。

    威廉·詹姆斯关于宗教经验所写的一段话，对表现性动作的起源完全适用。“一个人的有意识的理智与意愿仅仅是模糊而非精确地指向某物。然而，他自身中纯粹的有机体成熟的力量却始终向着预期的结果发展，并且他的意识到的张力将其场景背后的下意识的相关物，在对其进行重新安排的过程中被丢掉了，而这种所有深层的力量所趋向的重新安排无疑是存在的，绝对不同于他有意识地构想和决定的东西。它也许会相应地在实际上被他的倾向于真正的方向的自愿努力所干预（仿佛是被堵塞）。”因此，他补充道，“当这种新的能量中心在下意识中被培养起来，将要开出花朵时，我们只能‘袖手旁观’；它必定会以自己的力量开出花来。”

    很难找到或提供对自发性表现的性质更好的描述了。使用榨酒器时，先有压力，后有葡萄汁涌出。只有在先前做了大量工作，从而形成新思想可以进入的正确之门时，这些思想才会从容而突然地出现在意识之中。在任何一种人的努力之中，下意识中的成熟都先于创造性的生产。“理智与意愿”的直接努力本身从未生产出任何非机械的东西；它们的功能是必要的，但却放弃了它们范围之外的相关物。在不同的时间里，我们斤斤计较于不同的东西；我们所抱有的目的，就意识而言，是独立的，各自适合于其自身的场合；我们在做着不同的动作，每一动作都有着自身的特殊结果。然而，由于它们都从一个活的生物出发，它们都在意图的层面之下以某种方式联系在一起。它们共同起作用，最终生出某种东西，而几乎不顾及有意识的个性，更与深思熟虑的意愿无关。当耐性所起的作用达到一定的程度之时，人就被一个合适的缪斯所掌握，说话与唱歌都像是按照某个神的意旨行事。

    “思想家”和科学家等那些习惯上被认为不同于艺术家的人，并非像一般人所想象的那样达到对有意识的理智和意愿依赖的程度。他们也被推向某种模糊而不精确地预示出来的目的，他们的观察与思考遨游在一种神圣的气氛之中，诱导他们去摸索前行。只有心理学才将实际上结合在一起的东西分开，从而认为科学家与哲学家思考而诗人与画家跟着感觉走。在两者之中，在同样的范围内，在它们具有可比等级的程度之中，存在着情感化的思维，也存在着感受，其实质是由可欣赏的意义与思想组成的。正如我曾经说过的，情感化的想象所坚持的有关材料的种类是仅有的有意义的区分。那些被称为艺术家的人拥有直接经验到的事物的性质作为他们的题材；“理智的”探索者在处理这些性质时隔着一层，通过代表着它们的性质的符号媒介来表示，而不是直接呈现其意义。就思想与情感的技术方面而言，最终差异是巨大的。但是，就依赖于情感化的思想，以及在下意识中成熟而言，它们之间没有区别。直接根据色彩、语调、图像所做的思维，从技术上讲，是与用语词所做的思维不同的运作过程。那种认为由于绘画与交响乐的意义不能被翻译成语词，或者诗不能被翻译成散文，因而思想为后者所垄断的观点，只是一种迷信。如果所有的意义都能被语词充分地表现，那么绘画与音乐艺术就不会存在。有些价值与意义只能由直接可见与可听的性质来表现，从它们可被用语词表达的含义上来问它们具有什么意义，就是否认它们的独立存在。

    不同的人对进入到他们的表现动作中的有意识的理智与意愿的相对的参与程度是不同的。埃德加·艾伦·坡 [5] 留下了一段对那些更具有深思熟虑特性的人的表现过程的说明。他在叙述他写《乌鸦》的过程时说道：“公众很少会被允许窥见舞台布景背后的粗糙混乱的排练，在最后一刻捕捉到的真正的目的，窥见换布景用的轮盘和齿轮等设施，梯子与台阶，红漆团与黑色块，所有这些，是构成文学显现（histrio）性质的百分之九十九的事实。”

    我们无须太认真地对待坡所讲数字的比例关系。他所讲的主要意思，是对一个朴素事实的生动呈现。原始而生糙的经验材料需要被重新制作，以保证艺术的表现。这一需要在“灵感”的情况下常常比在别的情况下表现得更为明显。在这个过程中，被原始材料所唤起的情感得到了修正，仿佛要被依附到新的材料上一样。这一事实给我们探讨审美情感的本性提供了线索。

    关于进入到艺术作品构造之中的物理材料，每一人都知道它们必须经历变化。大理石必须被雕凿；色彩必须被涂到画布上去；词必须组合起来。在“内在的”材料、意象、观察、记忆与情感方面所发生的类似的变化却没有得到如此普遍的承认。它们也一步步被再造；同样，也必须对它们实施管理。这种修正是一种真正的表现动作的建立。像动荡的内心要求表述那样沸腾的冲动必须经历同样多、同样精心的管理，以便像大理石或颜料，像色彩和声音那样得到生动的表现。实际上，并不存在两套操作，一套作用于外在的材料，另一套作用于内在的与精神的材料。

    作品的艺术性程度，取决于两种变化功能被单一的操作所影响的程度。画家在画布上布色，或想象在那儿布色之时，他的思想与感情也得到了调整。当作家用他的语词作媒介组织他要说的东西之时，对他来说他的思想也有了可知觉的形式。

    雕塑家不只是根据精神，而且也根据黏土、大理石和青铜来构思他的人像。一个音乐家、画家或建筑家是用听觉或视觉的意象还是用实际的媒介来展现他的独创的情感化思想，这并不重要。意象拥有经过发展了的客观媒介。具体的媒介可以在想象之中，也可以在具体材料之中被调整。无论怎样，物质的过程发展了想象，而想象则是以具体的材料构思而成的。只有通过逐步将“内在的”与“外在的”组织成相互间的有机联系，才能产生某种不是学术文稿或对某种熟知之物的说明的东西。

    显露的突然性属于材料在意识阈限之上的显露，而不属于其产生过程。如果我们能够从任何这种显现追溯到其根源，考察其历史，我们就能发现，在一开始，一种情感相对而言是粗疏而不确定的。我们会发现，只有在它通过一系列以想象材料来进行的自我改变，它才成形。要想成为艺术家，我们中绝大多数人所缺乏的，不是最初的情感，也不仅仅是处理技巧。它是将一种模糊的思想和情感进行改造，使之符合某种确定媒介的条件的能力。如果表现仅仅是一种贴花法，或者是将一只兔子从它所藏身的地方变出来的魔术，艺术表现就将是一个相比之下简单的事。但是，在受孕到生产之间存在着一个长长的孕育过程。在此期间，内在的情感与思想材料像客观材料在成为表现的媒介时经历了的修正一样，在作用于客观材料，并被客观材料所作用的过程中发生很大的变化。

    正是这一变化改变了原初情感的性质，使它在本性上具有独特的审美性。正式的定义就是，情感当附着在一个由表现性动作构成的对象之上，而这个表现性动作取前面所给予的定义之时，它就是审美的。

    在一开始，一种情感直接飞向其对象。爱趋向于珍视所爱对象，而恨趋向于摧毁所恨之物。两种情感都可能背离其直接的目的。爱的情感可以寻求并找到并非直接所爱，但却是通过将事物吸引进来的情感而成为亲近和同类的材料。任何事物，只要它能充实这种情感，就可成为这种材料。看一看诗人们就可知道，我们可以发现爱表现在湍急的水流和静静的池塘之中，表现在风暴前的焦虑和泰然自若地飞翔着的鸟，遥远的星辰和圆缺变化的月亮之中。如果“隐喻”被理解为任何有意识的比较活动的结果的话，那么，这种材料在性质上也不是隐喻性的。诗中有意的隐喻是当情感没有浸透材料之时心灵的依靠。语词表现可以采取隐喻的形式，但是，在词的背后，存在着的是一种情感认同，而不是理智比较的运作。

    在所有这些例子中，某种对象取代了在情感上与它类似的直接情感对象。它代替了直接的爱抚，代替了迟迟疑疑地接近，代替了努力投身到激情的风暴之中。休姆的话是有道理的，他写道：“美是不能达到其自然结局的受抑制的刺激在原地踏步，在静止中颤动，以及虚假的狂喜。” [6] [7] 如果说这段话有什么缺陷的话，那么，这里用隐晦的方式说出，冲动应该已达到了“其自然结局”。如果两性间的爱的情感没有通过转移为情感上同类，但实际上与其直接的对象和结局无关的材料以展示出来，那么，我们有着充足的理由说，它仍然停留在动物的层面。所抑制的，朝向其生理学上正常的结局的刺激，就诗歌而言，在绝对的意义上并没有被抑制。它转向一个间接的渠道，在其中找到其他的材料，而不是那“自然地”适合于它的材料，并且，在其与这个材料的融合中，它带上新的色彩，并具有新的结果。这是任何自然的刺激被理想化和精神化时，都会发生的情况。那将情人的拥抱提升到动物水平之上的，正是这样一个事实，当它发生之时，它就以其自身的意义，将那些活跃的想象的间接偏离结果纳入到自身之中。

    表现是混杂的情感的澄清；我们的爱好在通过艺术之镜中反映出来时认识到自身，正如它们在被美化时认识到自身一样。这时，独特的审美情感就产生了。它不是一种从一开始就独立存在的感情形式。它是由表现性的材料所引发的，并且，由于它是由该材料所激发，并依附于该材料，因此它由变化了的自然情感所构成。自然的对象，例如风景，引发了它。但是，这些自然的对象这么做的原因，是由于当关涉到经验时，它们经历了一种类似于画家或诗人造成的从直接的景象到与表现所见价值相关的动作的变化。

    一个发怒的人要去做某事。他不能用任何直接的意志动作来压抑他的怒气；他最多只能通过这种压抑使它表面上不再表露出来，这时，它就暗中起着更具破坏力的作用。他必须采取某种行动去消除它。但是，在显示他的状态方面，他却可以采用两种不同的方式，一种是直接的，一种则是间接的。他不能压抑它，就像他不能按照意志的命令来去除电的作用一样。但是，他却能利用它或者其他某种力去实现新的目的，从而消除自然力的毁灭性力量。被激怒的人并非一定要将怒气发在邻居或家人的身上。他也许会记起，一定量的有规则的体育活动是一剂良药。他去收拾他的房间，将挂歪了的画放正，乱纸片理齐，抽屉清理干净，整理各种东西。他使用他的情感，将它转到先前的职业与兴趣所提供的间接渠道之上。但是，既然在这些渠道的使用中存在着某些事物，它们在情感上接近于他的怒气的直接发泄工具，那么，当他在整理东西时，他的情感也得到了整理。

    这一变化显示出当任何一个，并且是每一个自然的或原初的情感冲动走间接的表现之路而不是直接发泄时所发生的改变的本质。怒气的释放也许会像一支箭向着靶子发射出去那样在外在世界中产生某种变化。但是，具有一个外在效果与有规则地使用客观的条件以使情感得到客观的实现具有根本的不同。只有后者才是表现，并且，只有依附在作为结果的对象或与之相互渗透的情感才是审美的。如果这个人只是按照惯例来整理房间，他不带有情感。但是，如果他的原先的烦躁的怒气由于他所做的事得到了整理和平息，所整理的房间反过来映出了他内心中发生的变化。他不是感到他完成一些需要做的家务，而是达到了某种情感上的实现。像这样的一种情感的“客观化”就是审美的。

    因此，审美情感是某种独特的，但却又不能像某些主张它存在的理论家所做的那样，以一条鸿沟将这种情感与其他的、自然的情感经验割裂开来。熟悉近来美学著作的人都知道，这些著作不是走向一个极端，就是走向另一个极端。一方面，有人坚持，至少在一些天才人物那里，存在着一种情感，这种情感具有原生的审美性，并且，艺术的生产与欣赏是这种情感的显示。这一观念不可避免地成为所有使艺术成为神秘莫测的东西，将美的艺术归入到一个与日常经验隔开的王国中的态度的逻辑对应物。另一方面，一种在意图上完全与此相反的观点则走向了另一个极端，这种观点坚持认为，不存在独特的审美情感这种东西。喜爱的情感没有通过明显的爱抚动作，而是通过搜寻一只飞翔的鸟的观测资料和图像，怒气冲冲的情感没有用来破坏和伤害，而是赋予东西以令人满意的秩序，并不在数量上等同于其原初的和自然的状态。然而，这中间有着一种基因上的连续性。丁尼生 [8] 在长诗《悼念》中所最终提炼而成的情感，与以哭泣或沮丧的诉说所表现出来的伤心的情感是不同的。前者是一种表现的动作，后者是发泄。然而，两种情感间的连续性，审美情感是通过对客观材料的发展和完成而变化了的天然情感这一事实，是显而易见的。

    塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）带着腓力斯人式的对于再造所熟悉物的坚定爱好，以下列的方式批评了弥尔顿的《利西达斯》：“它不应被看成是真正激情的流溢，因为激情不去追随疏离（remote）的暗示和隐晦的观点。激情不是从香桃木和常春藤上采浆果，也不是去拜访阿瑞托萨和闵修斯，或谈论粗野的、长着分趾蹄的萨堤尔和法乌努斯。有闲暇去虚构的地方，就没有悲伤。”当然，约翰逊的批评所依据的原理会阻止任何艺术作品的出现。从严格的逻辑上讲，它将使对悲伤的“表现”局限在哭泣和扯头发上。因此，在弥尔顿诗作的特殊题材今天不再用作挽歌之时，它与任何的其他艺术作品一样，都注定要处理它的某一个疏离方面，即从直接的情感流溢和从磨损了的材料疏离。超越需要以哭泣与哀号求抒解的成熟的悲伤将诉诸于某种约翰逊称之为虚构的东西，即想象的材料，尽管这与文学、古代经典、古代神话不同。在所有的原始民族，哀号很快就会采用仪式性的形式，它“疏离”于原初的显现。

    换句话说，艺术不是自然。自然通过进入了新的关系之中，在其中激起新的情感反应而发生了变化。许多演员置身于他们在饰演中显示的情感之外。这一事实被人们称之为狄德罗的悖论，因为是狄德罗第一个发展了此论题。实际上，只有从前面所引用的塞缪尔·约翰逊的那段话所暗示的角度看，这才是一个悖论。更为晚近的研究显示出，存在着两种类型的演员。一些演员说，他们的最佳状态是在情感上“失去”自身，融入到所演角色之中。这一事实并非与前面所说原则相冲突。毕竟，这是一个角色，一个演员所认同的“部分” [9] 。作为一个部分，它被构想为，并被当作一个整体的部分来对待；在表演艺术中，角色具有从属性，从而占据着整体中一个部分的位置。它因此而被审美形式所限定。甚至那些对于所演的人物的情感产生最为强烈的感受的演员，也没有丧失这样的意识，他们是在戏台上，有其他演员参加；他们面对着观众，因此，他们必须与其他的表演者合作，以产生某种效果。这些事实要求，并表示着原始情感的一个确定的变化。对醉酒的展现是喜剧表演常用的手段。但是，一个实际上喝醉的人，如果他不想使他的观众厌恶，或至少不引人发笑的话，会设法掩饰他自身的状况。这种笑声与表演喝醉时所引起的笑声是根本不同的。两种类型的演员间的不同，不是在于由所进入的情境关系影响下的情感表现，与一种生糙的情感展现之间的不同。区别在于引起所期望的效果间的差异，这无疑与个人的气质有着密切的关系。

    最后，前面所说的一切，如果不是解决的话，也是给予审美的（esthetic）或美的艺术（fine art）与也称之为艺术（art）的其他生产方式之间关系的使人困扰的问题一个定位。正如我们所见到的，所存在的差异实际上是不可以根据技术和技巧来拉平的。但是，这两者都不能通过将美的艺术的创造归结于一种独特的刺激而上升为一种不可逾越的障碍，从而与以一种运作时通常不被冠以美的艺术名称的表现方式的冲动区分开来。行为可以是崇高的，风格可以是优雅的。如果冲动朝向材料组织而发，以便使这些材料呈现出一种直接在经验中完成的形式，没有在绘画、诗歌、音乐，以及雕塑艺术之外存在，它就在哪儿也不存在；美的艺术就不存在。

    赋予各种方式的生产以审美性的问题是一个重大的问题。但是，这是人的问题，可由人去解决它；而不是一个由某种人性或者事物的本性中不可逾越的鸿沟所决定的不可解决的问题。在一个不完美的社会（没有社会是完美的）之中，美的艺术在一定程度上是从生活的主要活动中逃脱，或对它们的外在装饰。但是，在一个比我们所生活在其中的社会更好地组织起来的社会之中，一个比起现在来要大得不可比拟的幸福将会参与到所有的生产方式里。我们生活在一个其中有着大量的组织的世界之中，但是，它是外在的组织，而不是一种增长着的经验，一种涉及活的生物整体，朝向一个完美的终结的秩序。艺术作品并非疏离日常生活，它们被社群广泛欣赏，是统一的集体生活的符号。但是，它们对创造这样的生活也起着非凡的帮助作用。物质经验在表现性动作中的再造，不是一个局限于艺术家，局限于这里或那里的某个恰好喜欢该作品的人的一个孤立的事件。就艺术起作用的程度而言，它也是朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验。

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    [1] 在英文中，express,expression既有“表现”的意思，也有“挤出”的意思。这个词从词源上讲指的是压榨出（press out）。当它被用作艺术学术语时，仍保留着情感从心中挤压而出的含义。中文将它译为“表现”，实际上已经失去了这方面的含义。由于中文的这种翻译法已经成了习惯，被人们普遍接受，因此这里沿用这种译法。————译者

    [2] 塞缪尔·亚历山大（Samuel Alexander,1859——1938），澳大利亚出生的哲学家。著有《空间、时间和神》（1920）一书，试图根据自发的创造的倾向来说明突生进化现象，从而形成一种以“神”为发展方向的对于世界的解释。————译者

    [3] 这两句话，前一句说造物主在最后阶段意识到要做什么，暗指造人；后一句，则是对哲学界和神学界长期流行的上帝是从“无”中创造世界的观点的批判。————译者

    [4] 艾伯克龙比先生（Lascelles Abercrombie,1881——1938）在他的有趣的“诗的理论”一文中动摇于两种关于灵感的观点之间。其中的一个观点采用了在我看来是正确的解释。在诗中，灵感是“完全而精巧地确定自身”。在其他情况下，他说到灵感就是诗；“某种自满自足的，完善而完全的整体。”他说，“每一个灵感都是某种原来没有和不能以词的形式存在的东西。”这无疑是正确的；甚至一个三角函数原理也不能仅仅以词的形式存在。但是，如果它已经自满自足了，它为什么还要寻找词来在作为表现的媒介呢？

    [5] 埃德加·艾伦·坡（Edgar Allan Poe,1809——1849），美国诗人、小说家和评论家。《乌鸦》是他最为著名的诗歌，发表于1845年。————译者

    [6] 《思索》英文版第266页。

    [7] 休姆（T. E. Hulme,1883——1917），英国美学家、文学评论家和诗人，意象派诗歌的发起人。第一次世界大战期间战死于法国。《思索》（1924）一书是他死后由友人整理他的一些笔记和散文编辑而成。————译者

    [8] 丁尼生（Alfred Tennyson,1809——1892），英国维多利亚时代诗歌的主要代表人物。————译者

    [9] Part,这个词在英文中兼有部分与角色的含义。作者在后面的论述，就强调了一个演员所扮演的角色是整个戏的组成部分的含义。————译者