第三章 群众和美

    因为习惯势力的原故，因为偏见的原故，因为长期以来剥削阶级知识分子各种各样的偏见和习惯势力的原故，在美的问题上特别形成了诸多的正统观念。首先是以文学为正统的观念。文学里面又有正统文学的观念。因为有许多画家是文人，图画还不至于那么被看不起，若雕塑、歌舞、音乐、表演这些艺术部门，向来认为是“小道，不足观。”这反映了一个什么问题呢？反映在美的问题上轻视群众。而事实上群众是创造美的主人。如我们已经指出过，《庄子》里称述的匠石的故事，表现了最精当的美学的见解，这必然是群众经验的概括，那样一个大匠只能是从群众中产生的。孔子佩服舜的音乐，这个“舜”，当然不是这个音乐的作者，这个音乐的作者只能是群众。当然，说美是群众的事，同时并不否认天才，只是天才和群众不是对立的。群众正是天才的基础。到了以文学为正统，轻视美的其他部门，文学又是正统文学坐在统治座位上，戏剧、小说等不登大雅之堂，怎么能懂得美呢？怎么能懂得美和群众有极其重要的关系呢？真正懂得美的人决不如此。杜甫就是懂得美的，所以他写了《观公孙大娘弟子舞剑器行》，“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”这四句诗就说明了美是属于群众的，“观者如山”，而又赞美了公孙大娘的天才。杜甫还有一首《听杨氏歌》，“古来杰出士，岂特一知己，吾闻昔秦青，倾侧天下耳。”这都表示杜甫对民间艺人极尽倾倒之情。明代张岱的《陶庵梦忆》里有一篇《彭天锡串戏》，他感到看了彭天锡的戏后没有法子把它的美传之后代，写道：“余尝见其一出好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽。常比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其实珍昔之不尽也。桓子野见山水佳处，辄呼奈何奈何，真有无可奈何者，口说不出。”这本来是理之当然，杰出的剧本还有剧本在，杰出的表演美隔了舞台就无法欣赏。封建社会正统派的文人有几人能象张岱这样重视舞台演员的艺术呢？说到文学部门，其中有一个主要问题以前没有得到真正的解决，就是文学的工具————语言问题。语言是人类在劳动之后并和劳动一起产生的，这是马克思主义者公认的事实。这个事实说明语言是群众创造的。中国古代所谓“诗言志，歌永言”，不是把诗和歌分开，是说诗和歌是一件事，是“言”的艺术。这个“言”，用今天的话说，是口头创作，是群众的语言。对于歌又这样说过：“故歌之为言也，长言之也。说（悦）之，故言之。言之不足，故长言之。长言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”这和“诗言志，歌永言”是一样的意思，指出“言”来，指出作为诗歌工具的口语的性质。后代文人所考虑到的则是书面的东西，于是脱离群众了。他们所说的“文”，或者“笔”，“无韵者笔也”，“有韵者文也”或者如刘勰所说“予以为发口为言，属笔曰翰。常道曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔。”这都表明他们不知有口头创作这件事。他们只知有“文章”，就是书面语言。这件事一直到解放以后，开始有科学的认识。解放后把过去所叫的“文法”改为“语法”，就是承认一个民族的语言，它有它的规律，是全民的事，不能以知识分子写出来的“文”为代表。证之于文学史，最早的《诗经》，其中有许多是属于口头创作，开始一篇《关雎》就是的。我们在上一章里曾就《关雎》的句子举例，它的语法规律和孔门《论语》的语法规律是一样，和今天毛泽东同志写的文章的语法规律也是一样，因之共同地表现着汉语的特点，汉语的美。又如我们读《伐檀》：“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟猗，————不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮！”这是一首伐木者歌，是口头创作，伐木者在劳动中互相唱和。这个歌辞表现着汉语的特点，在古今汉语里有一个共同的规律，主语不是必要的，所以这首诗的九个句子，除第三句“河水清且涟猗”外，我们不能同分析外国句子一样，从里面去找主语。第七句“尔庭”的“尔”，非常有力量，表示歌者在歌时心中有指，指着他控诉，同当面直斥一样，而这个“尔”就是前面“不稼不穑”、“不狩不猎”的剥削主。到这第七句里，千载下的读者也一下子认识他了。人民口头创作最是善于运用语言工具的，群众是美的创造者。后代正统派的文人，他们只知道“尊经”，盲目地读《诗经》，何曾懂得“语言”？何曾懂得人民口头创作？他们把《诗经》的诗有许多都解释错了。

    过去读《陌上彝〔桑〕》，篇末“坐中数千人，皆言夫婿殊”，殊不得其解。如果把它当作说唱文学看，这两句话就很容易懂，是前面有听众，说唱人乃唱这么两句下场，空气很是和悦。坐中当然未必有“数千人”，这是夸张的说法。但只要面前有听众，就可以这么夸张着说，无非说得热闹。问题是汉代有没有说唱文学？到了解放后，在成都发现了东汉的说唱俑，我们认为问题便解决了，“坐中数千人，皆言夫婿殊”证明《陌上桑》是汉代说唱文学。《孔雀东南飞》之为口头创作也是无疑问的，它的起头正是一般口头创作的起头，它的收结“多谢后世人，戒之慎勿忘”，同《陌上桑》的收结两句一样是对听众说的，不过一是悲剧口气，一是喜剧口气。这些都说明什么呢？说明美是和群众有关的，文学是语言的艺术，语言的性质在于刘勰所说的“发口为言”，不在于他的话第二句“属笔曰翰”。当然，不排斥“属笔曰翰”。“属笔曰翰”只应是“发口为言”的加工。只要承认文学是语言的艺术，语言的性质是“发口为言”，那么在文学这个美的部门里，知识分子决不能自己估计过高，贵有群众观点。正统派的文人所抱的是神秘观点，因此他们不能懂得美。他们不懂得《诗经》所表现的群众的美，同样他们不懂得汉代的民歌所表现的群众的美。我们举一个例子，《孔雀东南飞》的悲剧，表现了强烈的生命气息，我们看它描写“死”，通过焦仲卿自述：“命如南山石，四体康且直。”这完全表现了群众的思想感情，群众对焦仲卿一方面同情他，一方面又歌颂他，不把他写得愁眉苦脸的，在他自己言死的光景乃用了幽默的言语。“四体康且直”，这四个字恰恰是一块石头的形象，合乎“死”的形象，没有生命了。我们读着，比起一般恭贺人用的“寿比南山”四个字，显得有生命多了。这确乎代表群众的美。闻人倓对焦仲卿的这两句话是怎样解释的：“此二句，谓死也。母前不敢直言，故隐约其辞。”到底是汉代人民懂得美还是后代知识分子懂得美？

    《诗经》的地位，汉代乐府的地位，从古以来确定了，算是幸运。后代的口头创作，便没有那么的幸运，解放后的文学史才有民间文学的地位。地方戏，一个很重要的美的部门，不是文人写的，是群众“发口为言”的，解放后也才得到重视。我们认为地方戏，集中地表现了民族形式，表现了群众语言的美。我们读川剧《柳荫记》的“祝庄访友”一场，当梁山伯看见祝英台的时候，唱：“一见娘行着一惊，不是尼山同窗人，莫非令兄生有病，特遣贤妹来迎宾？”祝英台唱：“梁兄不必犯疑心，小弟原来是钗裙，……”这样的话真表现汉语的美，我们不能不惊于群众的艺术，把极难写的事情写得极容易，极美。这话要用外国文来翻译，是无论如何有困难的，因为“小弟”是男性词，它和“钗裙”之间决不能用肯定语气的动词，即是不能说“男子是女子。”然而在汉语里，祝英台的唱词，她把“我本来是女子”说出来了，她把他们昔日同窗的生活也反映出来了。“小弟原来是钗裙”，一句话把这个女孩子的个性也写出来了。用杜甫的话，这叫做“语不惊人死不休”，不，群众的本领还要大些，应该叫做“下笔如有神”。关于梁祝的故事，经过记录我们谈到的有越剧有川剧，充分表现群众的美，有浓厚的生活气息，有强烈的地方色彩，清新，活泼，健康，激昂，一看就知道不是文人的笔写的，是人民口头创作。

    关于地方戏我们还应该谈一点，就是地方戏集中地表现了民族形式。民族形式这个题目是我们在下一章里所要讲的，这里因为讲到艺术的语言工具而涉及地方戏，地方戏所表现的民族形式确实要谈一下，在这方面地方戏对美的贡献是巨大的。我们举楚剧《葛麻》为例。从《葛麻》这个剧本看，它的语言也是口口相授的，是群众的语言，不是剧作家的辞章。它整个的篇幅是对话，只有很少的唱词。如果把少有的唱词删去，它仿佛象话剧似的。但它绝不是话剧。它是道地的中国戏。戏的开始是马铎出场：“老夫马铎，娶妻康氏，膝下所生一女，取名金莲，昔日与张仁交好，将吾女许配他子大洪为妻。开亲之时，两家贫穷，如今我家发富，吾女若配这门穷亲，岂不做了贫贱之人，老夫有意诳他进府，逼写退婚文书，好将吾女另选高门大户，一来女儿终身有靠，二来与我门风有光，好倒是好，叫哪个去喊他呢？（想）我家雇工葛麻，倒也十分能干，叫他前去诳他进府……”这样就把故事完全交代了，从西方话剧的观点看，就没有“戏剧”的可能，因为再也没有故事了，如何“发展”下去呢？然而中国的《葛麻》这出戏，写了四个人物，这四个人物在舞台上该是多么真实！主要人物当然是葛麻，小姑娘马金莲也是一个英雄，她的女婿张大洪也并不是傻瓜，也有个性，老奸巨猾的马铎表演起来象傻瓜似的，而是中国戏用浪漫主义的手法来写老奸巨猾，因此它是“戏”，而这个“戏”是集中生活的经验，刻划而且打击象马铎这样“嫌贫爱富，逼婿退婚”的人。《葛麻》的斗争性，倾向性，表现了中国戏的宝贵传统，人民是代表正义的，正义永远是胜利的，雇工葛麻的每一动作，每一言语，无论向马铎“见礼”也好，“进茶”也好，更不用说“这拳头没有眼睛”，“葛麻一拳横过去，打在马铎的脸上”，无一不是正义感的真实表现。最难得的它告诉我们夸张是艺术，它给人以美感而拒表面的做作于千里之外，它告诉我们怎样才叫做对生活的模仿。它不象西方有名的作家的杰作如莎士比亚的戏剧处处显露作者个人的才华和某些悲观情绪，它所显露的是群众的智慧，群众对生活的乐观精神。对话是它的绝大的篇幅，它仍不废中国戏的传统，其中有歌唱，从它的歌唱，我们又知道中国的音乐和歌唱随着对话是起着怎样的加重剧情的作用，这也是西方戏剧所不能理解的。总括起来说，《葛麻》所表现的中国戏的民族形式，就是浪漫主义和现实主义的结合。现实主义是它真正植根于生活，浪漫主义是它摆脱日常生活的细节。它的戏剧效果是以感情夺人心魄，不是以表演悦人耳目，而它的表演实在是悦人耳目，它能够使得有理智的观众入其彀中。这就是美。《葛麻》的美是中国戏所共同有的，只是它表现得最为特别，它象话剧，它又象相声，它又不废歌唱。我们从《葛麻》的语言和它的戏剧形式，能不相信群众创造美？关于美的问题，过去是看得偏了，只看到知识分子的一面，当然，不是说知识分子这一面是不重要的，在美学问题上面。

    我们还想谈《水浒》的作者问题。从《水浒》故事不同的本子有不同的细节看，施耐庵其人只能是一个编者，而且这部小说的语言也是群众口头创作的性质，不是作家的笔墨。我们读百二十回本第九回的开始：“话说当时薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后雷鸣也似一声；那条铁禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外。……”这就完全是说书人的语言，不但描写了鲁智深从野猪林里跳出来的神气，还画出了说书人话到这里是快说，而以“说时迟，那时快”的妙语出之。第二〈二〉十六回由说话人自己设问自己解答：“说话的，为何先坐的不走了？原来都有土兵前后把着门，都以〔似〕监禁的一般。”第八回写林冲的娘子哭倒，“一时哭倒，声绝在地，未知五脏如何，先见四肢不动。”第三十一回写武松和那先生斗：“但见月光影里，纷纷红雨喷人腥；杀气丛中，一颗人头从地滚。正是：三寸气在千般用，一旦无常万事休。”凡这些都不是作家的语言，是民间艺人的语言，换句话说是群众的语言。《水浒》的语言和口头创作的诗是一个类型的美。再看《水浒》的故事。我们大家所习知的《水浒》的故事，其中有很多很多细节和百十五回本《水浒》不同，而百十五回本《水浒》应该是最早的《水浒》，诚如鲁迅所说“虽非原本，盖近之矣。”百十五回本第三回写鲁达给金老父女盘缠回东京，自己“取出三两银子，放在桌上。对史进曰：‘你有银子，借些与洒家，洒家就还。’史进便去包裹内取出十两银子，放在桌上。又对李忠曰：‘你也借些。’李忠只有二两。鲁达就将这十五两银子与金老儿。”我们所熟悉的情节就不是这样，我们所熟悉的，这十五两银子里面，没有李忠的二两，因为鲁达嫌李忠出得少，说李忠“是个不爽利的人”，把他的二两银子退还了他。鲁达自己是从身边摸出五两银子。在这个细节里，就描写了李忠的“不爽利”。同样，我们所熟悉的，李忠在桃花山做大王，鲁达来山，他舍不得现有金银送与鲁达作路费，必得下山去打劫，所以鲁达笑他“是把官路当人情，只苦别人。洒家且教这厮吃俺一惊。”结果这位花和尚把桃花山的东西拿走了，自己从后山滚下去。而百十五回本没有这个细节，它只是写鲁智深不肯落草，李忠曰：“‘哥哥要去时，难以强留。’将出白银十两，送别去了。”象这样故事的不同，说明什么呢？说明《水浒》的主要典型人物，如鲁达，其性格是固定了的，没有... -->>
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