卷二诗概

有，机括实自禅悟中来。以辩才三昧而为韵言，固宜其舌底澜翻如是。

    滔滔汩汩说去，一转便见主意，《南华》《华严》最长于此。东坡古诗惯用其法。

    陶诗醇厚，东坡和之以清劲。如宫商之奏，各自为宫，其美正复不相掩也。

    东坡《题与可画竹》云：“无穷出清新。”余谓此句可为坡诗评语，岂偶借与可以自寓耶？杜于李亦以“清新”相目。诗家“清新”二字均非易得，元遗山于坡诗，何乃以“新”讥之！

    东坡、放翁两家诗，皆有豪有旷。但放翁是有意要做诗人，东坡虽为诗，而仍有夷然不屑之意，所以尤高。

    退之诗豪多于旷，东坡诗旷多于豪。豪旷非中和之则，然贤者亦多出入于其中，以其与龊龊之肠胃，固远绝也。

    遇他人以为极艰极苦之境，而能外形骸以理自胜，此韩、苏两家诗意所同。东坡诗，意颓放而语遒警。颓放过于太白，遒警亚于昌黎。太白长于风，少陵长于骨，昌黎长于质，东坡长于趣。

    诗以出于《骚》者为正，以出于《庄》者为变。少陵纯乎《骚》，太白在《庄》《骚》间，东坡则出于《庄》者十之八九。

    山谷诗未能若东坡之行所无事，然能于诗家因袭语漱涤务尽，以归独得，乃如“潦水尽而寒潭清”矣。

    山谷诗取过火一路，妙能出之以深隽，所以露中有含，透中有皱，令人一见可喜，久读愈有致也。

    无一意一事不可入诗者，唐则子美，宋则苏、黄。要其胸中具有炉锤，不是金银铜铁强令混合也。

    唐诗以情韵气格胜，宋苏、黄皆以意胜。惟彼胸襟与手法俱高，故不以精能伤浑雅焉。陈言务去，杜诗与韩文同。黄山谷、陈后山诸公学杜在此。

    杜诗雄健而兼虚浑，宋西江名家学杜几于瘦硬通神，然于水深林茂之气象则远矣。

    西昆体贵富实贵清，襞积非所尚也；西江体贵清实贵富，寒寂非所尚也。

    西昆体所以未入杜陵之室者，由文灭其质也。质文不可偏胜。西江之矫西昆，浸而愈甚，宜乎复诒口实与！

    西江名家，好处在锻炼而归于自然。放翁本学西江者，其云“文章本天成，妙手偶得之”，平昔锻炼之功，可于言外想见。

    放翁诗明白如话，然浅中有深，平中有奇，故足令人咀味。观其《斋中弄笔诗》云：“诗虽苦思未名家”，虽自谦，实自命也。诗能于易处见工，便觉亲切有味。白香山、陆放翁擅场在此。

    朱子《感兴诗》二十篇，高峻寥旷，不在陈射洪下。盖惟有理趣而无理障，是以至为难得。

    婴孩始言，唯“俞”而已，渐乃由一字以至多字。字少者含蓄，字多者发扬也。是则五言、七言，消息自有别矣。五言如《三百篇》，七言如《骚》。《骚》虽出于《三百篇》而境界一新，盖醇实环奇，分数较有多寡也。

    五言质，七言文；五言亲，七言尊。几见田家诗而多作七言者乎？几见骨肉间而多作七言者乎？

    五言与七言因乎情境，如《孺子歌》“沧浪之水清兮”，平淡天真，于五言宜；《宁戚歌》“沧浪之水白石粲”，豪荡感激，于七言宜。

    五言尚安恬，七言尚挥霍。安恬者，前莫如陶靖节，后莫如韦左司；挥霍者，前莫如鲍明远，后莫如李太白。五言要如山立时行，七言要如鼓轩舞。

    五言无闲字易，有余味难；七言有余味易，无闲字难。

    七言于五言，或较易，亦或较难；或较便，亦或较累。盖善为者如多两人任事，不善为者如多两人坐食也。

    或谓七言如挽强用长。余谓更当挽强如弱，用长如短，方见能事。

    潘邠老谓七言诗第五字要响，如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，“翻”字、“失”字；五言诗第三字要响，如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”，“浮”字、“落”字。余谓此例何可尽拘？但论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。

    五言上二字下三字，足当四言两句。如“终日不成章”之于“终日七襄，不成报章”是也。七言上四字下三字，足当五言两句。如“明月皎皎照我床”之于“明月何皎皎，照我罗床帏”是也。是则五言乃四言之约，七言乃五言之约矣。太白尝有“寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也”之说，此特意在尊古耳。岂可不达其意而误增闲字以为五、七哉！

    诗有合两句成七言者，如“君子有酒旨且多”、“夜如何其夜未央”是也；有合两句成五言者，如“祈父亶不聪”是也。后世七言每四字作一顿，五言每两字作一顿，而五言亦或第三字属上，上、下间皆可以“兮”字界之。

    七言讲音节者，出于汉《郊祀》诸乐府；罗事实者，出于《柏梁诗》。

    七言为五言之慢声，而长短句互用者，则以长句为慢声，以短句为急节，此固不当与句句七言者并论也。

    五言第二字与第四字、第三字与第五字，七言第二字与第四字、第四字与第六字、第五字与第七字，平仄相同则音拗，异则音谐。讲古诗声调者，类多避谐而取拗。然其间盖有天籁，不当止以能拗为古。

    善古诗必属雅材。俗意、俗字、俗调，苟犯其一，皆古之弃也。

    凡诗不可以助长，五古尤甚。故诗不善于五古，他体虽工弗尚也。《书谱》云：“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”为五古者，宜亦有取于斯言。

    七古可命为古、近二体。近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵，古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛唐之所以别也。

    论诗者谓唐初七古气格虽卑，犹有乐府之意；亦思乐府非此体所能尽乎？豪杰之士，焉得不更思进取！

    唐初七古，节次多而情韵婉，咏叹取之；盛唐七古，节次少而魄力雄，铺陈尚之。

    伏应转接，夹叙夹议，开阖尽变，古诗之法。近体亦俱有之，惟古诗波澜较为壮阔耳。

    律与绝句，行间字里须有暧暧之致。古体较可发挥尽意，然亦须有不尽者存。律诗取律吕之义，为其和也；取律令之义，为其严也。

    律诗要处处打得通，又要处处跳得起。草蛇灰线，生龙活虎，两般能事，当以一手兼之。律诗主意拿得定，则开阖变化，惟我所为。少陵得力在此。

    律诗主句或在起，或在结，或在中，而以在中为较难。盖限于对偶，非高手为之，必至物而不化矣。

    律诗声谐语俪，故往往易工而难化。能求之章法，不惟于字句争长，则体虽近而气脉入古矣。

    起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。欲穷律法之变，必先于是求之。律诗既患旁生枝节，又患如琴瑟之专一。融贯变化，兼之斯善。

    律诗篇法有上半篇开，下半篇合；有上半篇合，下半篇开。所谓半篇者，非但上四句与下四句之谓，即二句与六句，六句与二句，亦各为半篇也。

    律诗一联中，有以上下句论开合者；一句中，有以上下半句论开合者。惟在相篇法而知所避就焉。

    律诗手写此联，眼注彼联，自觉减少不得，增多不得。若可增可减，则于“律”字名义失之远矣。

    律诗之妙，全在无字处。每上句与下句转关接缝，皆机窍所在也。律有似乎无起无收者。要知无起者后必补起，无收者前必预收。

    律诗中二联必分宽紧远近，人皆知之。惟不省其来龙去脉，则宽紧远近为妄施矣。

    律体中对句用开合、流水、倒挽三法，不如用遮表法为最多。或前遮后表，或前表后遮。表谓如此，遮谓不如彼，二字本出禅家。昔人诗中有用“是”、“非”、“有”、“无”等字作对者，“是”、“有”即表，“非”、“无”即遮。惟有其法而无其名，故为拈出。

    律诗不难于凝重，亦不难于流动，难在又凝重又流动耳。

    律体可喻以僧家之律：狂禅破律，所宜深戒；小禅缚律，亦无取焉。

    绝句取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。绝句于六义多取风、兴，故视他体尤以委曲、含蓄、自然为尚。以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造物之借端托寓也。绝句之小中见大似之。

    绝句意法，无论先宽后紧，先紧后宽，总须首尾相衔，开阖尽变。至其妙用，惟在借端托寓而已。

    诗以律、绝为近体，此就声音言之也。其实古体与律、绝，俱有古、近体之分，此当于气质辨之。

    古体劲而质，近体婉而妍，诗之常也。论其变，则古婉近劲，古妍近质，亦多有之。

    论古近体诗，参用陆机《文赋》，曰：绝“博约而温润”，律“顿挫而清壮”，五古“平彻而闲雅”，七古“炜煜而谲诳”。

    乐之所起，雷出地，风过箫，发于天籁，无容心焉。而乐府之所尚可知。

    文、辞、志合而为诗，而乐则重声。《风》《雅》《颂》之入乐者姑不具论，即汉乐府《饮马长城窟》之“青青河畔草”与《古诗十九首》之“青青河畔草”，其音节可微辨矣。

    《九歌》，乐府之先声也。《湘君》《湘夫人》是南音，《河伯》是北音，即设色选声处可以辨之。

    《楚辞·大招》云：“四上竞气，极声变只。”此即古乐节之“升歌、笙入、间歌、合乐”也。屈子《九歌》全是此法，乐府家转韵、转意、转调，无不以之。

    乐府声律居最要，而意境即次之。尤须意境与声律相称，乃为当行。

    乐府之出于《颂》者，最重形容。《楚辞·九歌》状所祀之神，几于恍惚有物矣。后此如《汉书》所载《郊祀》诸歌，其中亦若有蚃之气蒸蒸欲出。

    乐府有陈善纳诲之意者，《雅》之属也，如《君子行》便是。

    《汉书·艺文志》云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”由是观之，后世乐府近《风》之体多于《雅》《颂》，其由来亦已久矣。

    乐府是代字诀，故须先得古人本意，然使不能自寓怀抱，又未免为无病而呻吟。

    乐府易不得，难不得。深于此事者，能使豪杰起舞，愚夫愚妇解颐，其神妙不可思议。

    乐府调有疾徐，韵有疏数。大抵徐疏在前，疾数在后者，常也；若变者，又当心知其意焉。古题乐府要超，新题乐府要稳。如太白可谓超，香山可谓稳。

    杂言歌行，音节似乎无定，而实有不可易者存。盖歌行皆乐府支流，乐不离乎本宫，本宫之中，又有自然先后也。赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌、诵而以时出之。

    诗，一种是歌，“君子作歌”是也；一种是诵，“吉甫作诵”是也。《楚辞》有《九歌》与《惜诵》，其音节可辨而知。

    《九歌》，歌也；《九章》，诵也。诗如少陵近《九章》，太白近《九歌》。诵显而歌微。故长篇诵，短篇歌；叙事诵，抒情歌。

    诗以意法胜者宜诵，以声情胜者宜歌。古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌、诵外者乎？

    文有文律。陆机《文赋》所谓“普辞条与文律”是也。杜诗云：“晚节渐于诗律细。”使将诗律“律”字解作五律、七律之“律”，则文律又何解乎？大抵只是以法为律耳。

    诗之局势非前张后歙，则前歙后张。古体、律、绝，无以异也。

    诗以离合为跌宕，故莫善于用远合近离。近离者，以离开上句之意为接也。离后复转，而与未离之前相合，即远合也。

    篇意前后摩荡，则精神自出。如《豳风·东山》诗，种种景物，种种情思，其摩荡祗在“徂”、“归”二字耳。

    问短篇所尚，曰：“咫尺应须论万里。”问长篇所尚，曰：“万斛之舟行若风。”二句皆杜诗，而杜之长、短篇即如之。杜诗又云：“大城铁不如，小城万丈余。”其意亦可相通相足。

    长篇宜横铺，不然则力单；短篇宜纡折，不然则味薄。

    大起大落，大开大合，用之长篇，此如黄河之百里一曲，千里一曲一直也。然即短至绝句，亦未尝无尺水兴波之法。

    长篇以叙事，短篇以写意，七言以浩歌，五言以穆诵。此皆题实司之，非人所能与。

    伏应、提顿、转接、藏见、倒顺、绾插、浅深、离合诸法，篇中、段中、联中、句中均有取焉。然非浑然无迹，未善也。

    少陵《寄高达夫》诗云：“佳句法如何？”可见句之宜有法矣。然欲定句法，其消息未有不从章法、篇法来者。

    “河水清且涟”，“间关车之牵”，皆是五言，且皆是上二字下三字句法，而意有顺倒之不同。

    诗无论五、七言及句法倒顺，总须将上半句与下半句比权量力，使足相当。不然，头空足弱，无一可者。

    炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。

    诗眼有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一、二字为眼者。

    冷句中有热字，热句中有冷字；情句中有景字，景句中有情字。诗要细筋入骨，必由善用此字得之。

    诗有双关字，有偏举字。如陶诗“望云惭高鸟，临水愧游鱼”，“云”、“鸟”、“水”、“鱼”是偏举，“高”、“游”是双关。遍举，举物也；双关，关已也。问韵之相通与不相通以何为凭？曰：凭古。古通者，吾亦通之。《毛诗》，《楚辞》，汉、魏六朝诗，杜、韩诸大家诗，以及他古书中有韵之文，皆其准验也。

    辨得平声韵之相通与不相通，斯上声、去声之通不通因之而定。东、冬、江通，则董、肿、讲通矣，送、宋、绛亦通矣。推之：支、微、齐、佳、灰通，则纸、尾、荠、蟹、贿通，寘、未、霁、泰、卦、队通。鱼、虞通，则语、麌通，御、遇通。真、文、元、寒、删、先通，则轸、吻、阮、旱、纮、铣通，震、问、愿、翰、谏、霰通。萧、肴、豪通，则筿、巧、皓通，啸、效、号通。歌、麻通，则哿、马通，个、飐通。庚、青、蒸通，则梗、迥通，敬、径通。侵、覃、盐、咸通，则寝、感、俭、豏通，沁、勘、艳、陷通。阳无通，则养亦无通，漾亦无通。尤无通，则有亦无通，宥亦无通。

    入声韵之通不通，亦于平声定之。东、冬、江通，则屋、沃、觉通。真、文、元、寒、删、先通，则质、物、月、曷、黠、屑通。庚、青、蒸通，则陌、锡、职通。侵、覃、盐、咸通，则缉、合、叶、洽通。阳无通，则药亦无通。

    论诗者或谓炼格不如炼意，或谓炼意不如炼格。惟姜白石《诗说》为得之，曰：“意出于格，先得格也；格出于意，先得意也。”

    文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者，盖其天机之发，不可思议也。故余论文旨曰：“惟此圣人，瞻言百里。”论诗旨曰：“百尔所思，不如我所之。”

    诗之所贵于言志者，须是以直、温、宽、栗为本。不然，则其为志也荒矣。如《乐记》所谓“乔志”、“溺志”是也。“诗之言持”，莫先于内持其志，而外持风化从之。

    古人因志而有诗，后人先去作诗，却推究到诗不可以徒作，因将志入里来，已是倒做了，况无与于志者乎？

    《文心雕龙》云：“嵇志清峻，阮旨遥深。”钟嵘《诗品》云：“郭景纯用俊上之才，刘越石仗清刚之气。”余谓“志”、“旨”、“才”、“气”，人占一字，此特就其所尤重者言之，其实此四字，诗家不可缺一也。

    “思无邪”，“思”字中境界无尽，惟所归则一耳。严沧浪《诗话》谓“信手拈来，头头是道”，似有得于此意。

    雅人有深致，风人、骚人亦各有深致。后人能有其致，则《风》《雅》《骚》不必在古矣。

    “昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不过曰“春往冬来”耳，有何意味？然“黍稷方华，雨雪载涂”，与此又似同而异，须索解人。

    夏侯湛作《周诗》成，示潘安仁。安仁曰：“此非徒温雅，乃别见孝弟之性。”余谓孝弟之性，乃其所以温雅也；二而言之，安仁于是为不知诗矣。

    谢灵运诗：“事为名教用，道以神理超。”下句意须离不得上句，不然，是名教外别有所谓神理矣。

    不发乎情，即非礼义，故诗要有乐有哀；发乎情，未必即礼义，故诗要哀乐中节。

    天之福人也，莫过于予以性情之正；人之自福也，莫过于正其性情。从事于诗而有得，则乐而不荒，忧而不困，何福如之？

    景有大小，情有久暂。诗中言景，既患大小相混，又患大小相隔。言情亦如之。兴与比有阔狭之分。盖比有正而无反，兴兼反正故也。

    昔人谓激昂之言出于兴，此“兴”字与他处言兴不同。激昂大抵只是情过于事，如太白诗“欲上青天览日月”是也。

    山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。

    诗格，一为品格之格，如人之有智愚贤不肖也；一为格式之格，如人之有贫富贵贱也。

    诗品出于人品。人品悃款朴忠者最上，超然高举、诛茅力耕者次之，送往劳来、从俗富贵者无讥焉。

    言诗格者必及气。或疑太炼伤气，非也。伤气者，盖炼辞不炼气耳。气有清浊厚薄，格有高低雅俗。诗家泛言气格，未是。

    林艾轩谓“苏、黄之别，犹丈夫女子之应接：丈夫见宾客信步出将去，如女子则非涂泽不可”。余谓此论未免诬黄而易苏。然推以论一切之诗，非独女态当无，虽丈夫之贵贱贤愚，亦大有辨矣。

    诗以悦人为心与以夸人为心，品格何在？而犹譊々于品格，其何异溺人必笑耶？

    或问：诗偏于叙则掩意，偏于议则病格，此说亦辨意格者所不遗否？曰：遗则不是，执则浅矣。

    “其诗孔硕，其风肆好”，后世为诗者，于“硕”、“好”二字须善认。使非真硕，必且迂；非真好，必且靡也。诗不清则芜，不穆则露。“穆如清风”，宜吉甫合而言之。

    凡诗迷离者要不间，切实者要不尽，广大者要不廓，精微者要不僻。诗要避俗，更要避熟。剥去数层方下笔，庶不堕“熟”字界里。

    诗要超乎“空”、“欲”二界。空则入禅，欲则入俗。超之之道无他，曰“发乎情，止乎礼义”而已。

    或问：诗何为富贵气象？曰：大抵富如昔人所谓“函盖乾坤”，贵如所谓“截断众流”便是。诗质要如铜墙铁壁，气要如天风海涛。

    诗不可有我而无古，更不可有古而无我。典雅、精神，兼之斯善。

    钟嵘谓阮步兵诗“可以陶写性灵”，此为以性灵论诗者所本。杜诗亦云：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”

    元微之作《杜工部墓志》，深薄宋、齐间吟写性灵、流连光景之文。其实性灵、光景，自风雅肇兴便不能离，在辨其归趣之正不正耳。

    诗涉修饰，便可憎鄙，而修饰多起于貌为有学而不养本体。晋东海王越与阮瞻书曰：“学之所入浅，体之所安深。”善夫！

    诗一往作遗世自乐语，以为仙意，不知却是仙障。仙意须如阴长生古诗“游戏仙都，顾愍群愚”二语，庶为得之。抑《度人经》所谓“悲歌朗太空”也。

    诗一戒滞累尘腐，一戒轻浮放浪。凡出辞气，当远鄙倍，诗可知矣。

    诗中固须得微妙语，然语语微妙，便不微妙。须是一路坦易中，忽然触著，乃足令人神远。花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境。

    《诗》“喓々草虫”，闻而知也；“趯阜虫”见而知也；“有车邻邻”知而闻也；“有马白颠”知而见也。诗有外于知与闻见者耶？

    “清风明月不用一钱买”，上四字共知也，下五字独得也。凡佳章中必有独得之句，佳句中必有独得之字，惟在首、在腰、在足，则不必同。

    “曲径通幽处，禅房花木深”，六一赏之。“四更山吐月，残夜水明楼”，东坡赏之。此等处古人自会心有在，后人或强解之，或故疑之，皆过矣。