第十一章 人的贡献

    我用“人的贡献”这个短语表示审美经验中那些一般被称为心理学的方面和成分。从理论上可以设想，对心理学因素的讨论并非一种艺术哲学的必要部分。而在实际上，这是不可缺少的。历史上的一些重要理论中，充满着心理学术语，而这些术语在使用时并不具有中立的色彩，而是充斥着由当时流行的心理学理论而形成的曲解。如果抹去赋予像感觉、直觉、观照、意愿、联想、情感的社会意义，审美哲学就会失去一个很大的部分。此外，这些术语中的每一个都有着不同的心理学流派所赋予不同的意义。例如，“感觉”就被以完全不同的方式加以解释，既包括它是经验唯一的原初成分的见解，也包括它是低等形式的动物祖先留给人的遗迹，因而是在人的经验中须被压抑住事物的思想。审美理论中充满着过去心理学的化石，覆盖着心理学争论留下的残骸。对美学的心理学方面的讨论是不可避免的。

    当然，这种讨论必须局限于人的贡献的较为一般的特征。由于艺术家个人的兴趣与态度，由于每一件具体的艺术作品的个性化特性，特定的个人贡献必须在艺术作品本身之中寻找。但是，尽管这些独特的产品之间有巨大的差异，所有正常的人都有着共同的体质构造。他们有着同样的手、器官、身材、感觉、意向与激情；他们吃着同样的食物，可被同样的武器伤害，患同样的疾病，被同样的药治好，气候变化时同样感到暖和与寒冷。

    为了理解基本的心理学因素，并保护我们自己免受那些对审美哲学造成严重破坏的虚假心理学错误的影响，我们再重温一下前面提到过的基本原则：经验与机体同它的环境（一种既是物理的，也包括人类的环境）的相互作用有关，这种环境既包括传统的材料、机制，也包括直接环绕着它周围的事物。有机体通过自己本身的与获得的结构，负载着作为这种相互作用的一部分的力量。自我既接受也行动，并且，接受并非像打在惰性的蜡模上的印记，而是由有机体反应与回应的方式所决定的。没有什么经验之中人的贡献不是决定事物实际发生的因素。有机体是一种力量，而不是一种透明物。

    由于每一个经验都是由“主体”与“客体”，由自我与世界的相互作用构成的，它本身就不可能仅仅是物理的，或仅仅是精神的，而不管一种因素或另一种因素占据多大的主导地位。那种由于内在成分起主导作用而被强调性称之为“精神性的”经验，直接的或相当间接的指向更为客观性的经验；它们是辨识的产物，因而只有在我们考虑到整体的正常经验，在其中内在的与外在的因素融合在一起，各自都失去了特殊的性质时，才能被理解。在一个经验中，在物质上与社会上属于世界的事物与事件通过它们进入了的人的环境而变化，而同时，活的生物通过与先前外在于它的事物的交流而得到改变与发展。

    那么，这种关于一个经验的产生与结构的观念会成为标准，它将被用来阐释与判断在审美理论中起着关键作用的心理学观念。我说“判断”，或批评，是因为这些观念中许多都源于有机体或环境的分离；这种分离被看成是天生的与原生的。经验被当作某种只是发生在自我、心理或意识内部的东西，某种自我独立的、只与它恰好被放进的客观景观维持外在关系的东西。那么，所有的心理状态与过程就不被想成是一个活的生物生活在它的自然环境中的功能。当自我与其世界的关联分离之时，自我与世界的相互作用的多种多样的方式之间也不再具有统一的联系。它们落入到感觉、感受、欲望、目的、认知、意志的分离的碎片之中。自我与世界通过受与做的相互作用而构成的内在联系；以及事实上所有的其分析都可以引入到心理学因素中的区分只是一个持续的————尽管是各式各样的————自我与环境的相互作用的不同方面与阶段，是对我们下面的讨论产生影响的两项主要考虑。

    然而，在着手进行任何细致的讨论之前，我愿指出严格的心理学区分的历史起源。这些区分最初是在社会的成分和阶级之中所发现的差异的系统表述。柏拉图为这一事实提供了几乎是完美的例证。他直接从对当时公共生活的观察中发展出他对灵魂的三分法。他有意识地做出了许多心理学家在没有意识到其根源时所做出的分类————他们是根据在社会上可观察到的差别得出分类的，却认为是通过纯粹的反省而实现的。正像在社会中得到放大的表现一样，柏拉图在心灵中区分了感性的贪欲官能，这在商人阶级中得到了展现；“精神的”官能，即慷慨友善的冲动与意志，这来自公民战士对法律与正确信念的忠诚，甚至为此而不惜牺牲个人；理性的官能，他在那些适合于制定法律的人身上找到这种官能。他发现，同样的区分在不同的族群中，在东方，在北方野蛮人，以及在雅典的希腊人那里都存在。

    在理智方面与感觉方面，情感与观念，人的本性的想象的与实际的阶段之间，并不存在内在的心理上的区分。但是，在个人，甚至由个人所组成的阶级之中，有人偏于执行而有人偏于反思；有人是梦想者或“唯心论者”，有人是行动者；有人是感觉主义者，有人是富有人道精神的人；有人是自我主义者，有人是无私的人；有人进行着老一套的身体活动，有人专门进行理智的探索。在一个组织得不好的社会中，这种区分就被夸大了。全面发展的男人与女人倒成了例外。但是，正像形成统一，打破惯常的区分，达到潜藏着的经验世界的共同因素，同时发展作为观看与表现这些因素的方式的个性是艺术的功能一样，在个人身上调和差异，消除我们身上的孤独和各种成分间的冲突，利用它们间的对立以建立一个更为丰富的个性也是艺术的功能。因此，作为艺术理论的工具，高度分类化的心理学是极其不适用的。

    有机体与世界分离所导致的极端例子，在审美哲学中并不少见。这种分离构成了那种认为审美的性质不属于作为对象的对象，而是由心灵投射到对象之上的观点的基础。这是将美定义为“客观化的快感”，而不是对于对象的快感的根源，从而，对象与快感存在于不可分割的整体经验之中。在其他的经验领域之中，自我与对象的初始划分不仅是合理的，而且是必要的。一位研究者必须经常尽其所能地在区分一个来自他自己的经验的不同部分，其中有些是暗示、假设，以及个人对某种结果的欲望的影响，有些则是所研究对象的性质。改进科学技术设施会有益于这种区分的目的。偏执和褊狭的见解、欲望，将判断的本来倾向扭曲到这样的程度，以至于必须花很大的力气才能意识到：这些倾向可能被忽视了。

    那些处理材料，做某件工作的人，也具有同样的责任。他们需要保持这样的态度，说“这属于我，而那是所涉及的对象所固有的”。否则的话，他们的心不会“在对象上”。 [1] 喜欢大惊小怪的感伤主义者让自己的感情与愿望给那些他当作对象的东西涂上色彩。一种不可避免地会在思维与实际的计划和处置中成功的态度，成了一种根深蒂固的习惯。如果一个人不知道哲学家们用“主体”与“客体”的术语来论述的差别的话，他甚至不能横穿一条繁忙而拥挤的街道。这种职业思想家（自然，他也是一位写作关于审美的论文的人）是一种永恒地为自我与世界的差异所纠缠的人。他在进行关于艺术的讨论时，带着一种得到强化了的偏见，而不幸的是，这是对审美理解最为致命的一种偏见。这是由于，审美经验的仅有而独特的特征正在于，没有自我与对象的区分存乎其间，说它是审美的，正是就有机体与环境相互合作以构成一种经验的程度而言的，在其中，两者各自消失，完全结合在一起。

    一旦一个经验被认识到是对自我与对象的相互作用方式具有因果性依赖关系时，那种所谓的“投射”就不再具有神秘性了。当一片风景由于戴着黄色的眼镜或由于患黄疸病而被看成是黄色时，并不存在从自我向风景，像投掷炸弹一样，投射黄色。有机体的因素在与环境的因果性相互作用中产生风景的黄色，正像氢与氧相互作用而产生湿润的水一样。一位以精神疾病为素材的作家讲过教堂钟声明明奏的是一曲音乐，而一个人却抱怨说这是噪音的故事。检查发现，这是因为这个人的未婚妻背弃了他，嫁给了一位教士。这只是报复的“投射”。这不是由于某种物质性的东西奇迹般地从自我中挤压出来，射到物质性对象上去，而是由于钟声的经验依赖于一个有机体，而这个有机体在某种情境下由于一个因素的扭曲而行动异常。投射实际是一种转移了的价值的情况，这种“转移”是通过对一个存在物的有机参与而实现的。该存在物通过借助先前经验进行有机的修正而获得这样的状况，并使之像这样活动。

    众所周知，当头朝下看时，一片风景的色彩会显得更加生动。物理位置的移动导致一种新的心理因素的注入，但是，它确实表示，某种有点不同的有机体在活动，而原因的不同注定会导致效果的不同。素描的指导者努力形成一种对眼睛最初的天真无邪性的恢复。这就造成了成分分解的问题，而这在先前的经验中是如此紧密地联系在一起，从而产生一个经验，并起着与在一个二维平面上进行再现相反的作用。习惯于根据触觉来进行体验的有机体，不得不根据眼睛来尽可能地重新调整，以实现对空间关系的体验。通常与审美视觉有关的那种投射，涉及一种类似的为了追逐一些特殊的目的而造成的紧张的放松，从而使整个的个性也许会自由而没有扭曲和限制地相互作用，达到一种特殊的预想结果。艺术中对一种新形式在一开始所具有的敌意的反应，通常是由于不愿去从事某种必要的分解。

    简言之，对所谓的投射产生的误解，完全在于没有看到自我、有机体、主体、心灵————不管用什么术语————指的是一种因素，它与环境中的事物因果性地相互作用，从而产生一个经验。同样错误的是，自我被看成是一个经验的承担或负载体，而不是一种像气产生水的例子那样，是被吸收进所产生物之中的因素。当需要对一个经验的形成与发展进行控制之时，我们必须将自我当作它的承担者；我们必须承认自我的因果效验，以保证具有一种责任感。但是，这种对自我的强调具有一种特殊的目的，而当对一具体的预定方向的控制需要不再存在之时，它就消失了。显然，它不存在于审美经验之中，尽管对于新遇见一种艺术的人，这也许是具有审美经验的准备。

    像I. A. 瑞恰慈这样智慧的人，也陷入到谬误之中。他写道：“我们习惯于说一幅画是美的，而不是说它在我们心中引起一个以某些形式具有价值的经验。……当我们应说是它们（某些对象）在我们心中产生这种或那种效果之时，那种投射效果，并使之成为原因的一部分的谬误就出现了。”在这里，不是作为一幅图画（即审美经验的对象）的绘画“在我们心中”产生某种效果。作为一幅图画的绘画本身就是由外在原因与有机体方面的原因相互作用而产生的总体效果。外在的因果性因素来自光在画布颜料上由于不同反射与折射而产生的颤动。它最终与物理科学的发现，即原子、电子和质子有关。图画是它们与心灵通过有机体所贡献的东西相互作用产生的综合效果。它的“美”，我在这里同意瑞恰慈先生的观点，只是某种有价值的性质的简短表述，作为总体效果的内在部分，与其他属性一样从属于图画本身。

    提到“在我们心中”同样也是一个来自总体经验的抽象，这与那种将图画分解为仅仅是分子与原子的集合是类似的。甚至愤怒与仇恨也部分地由于我们，而不是在我们中产生。这不是说我们是唯一的原因，而是说我们自己的构造成为起作用的因果性因素。确实，与现代艺术中个人经验的作用相比，直到文艺复兴为止的绝大多数艺术在我们看来都是非个人的，与经验世界的“普遍性”一面相关联的。也许直到19世纪为止，严格个人因素的恰当位置的意识都没有在造型与文学的艺术中起过任何重要的作用。“意识流”小说标志着变化着的经验过程中的一个确定的日期，绘画中的印象主义也是如此。每一门艺术的更长的过程是由重点的转移为标志的。我们已经面临着一种对非个人与抽象的反应。这些艺术中的变化与人类历史的大的节奏联系在一起。但是，甚至那些很少能作出个人变异的艺术————例如，12世纪的宗教画与雕塑————也不是机械的，因此它们也打上了个性的印记；并且，像普桑那样的17世纪古典主义绘画也反映了一种个人对内容与形式的偏爱，而最“个性化的”绘画也绝不背离客观景色的某些方面与阶段。

    在我们可称之为个人与非个人、主体与客体、具体与抽象之间的比例中的变异，也许正是那导致审美理论与批评的心理学方面走入迷途的原因。每一个时期的作家都趋向于取自己时代艺术的最高可能性作为所有艺术的正常心理基础。其结果是，过去时代与方式的、陌生的国度的、与现存趋势最为相似和最不相似的艺术，在被欣赏与被轻视之间摆动。一个以在其实际内容范围内变异的、自我与世界的恒定关系的理解为基础的天主教哲学将会使欣赏变得更为宽泛，更具有共鸣性。我们可以不仅欣赏希腊的，也欣赏黑人的雕塑；不仅欣赏16世纪意大利画家的作品，也欣赏波斯人的绘画。

    每当活的生物与他的环境的联系的纽带断裂之时，将自我的不同因素与方面连结在一道的东西也就不存在了。思想、情感、感觉、目的与冲动都各自分离，并被认为是我们的存在的不同分区。这是因为，他们的统一存在于它们与环境的施动与受动关系间所起的合作性作用之中。当统一于经验中的成分被分离之时，所导致的审美理论就必须是片面的。我可从流行的观点看，取其狭义理解的观照的概念，在美学中欣赏的是什么。初看上去，“观照”用来表达常常伴随着戏剧、诗歌与绘画的兴奋与激动的专注，似乎是一个非常不恰当的术语。专注地观察确实是包括审美在内的所有真正的知觉一个基本的因素。但是，怎样才能将这因素化简为只是观照行动呢？

    就心理学理论而言，回答可在康德的《判断力批判》中找到。康德在这方面堪称大师，他首先作出了区分，然而就将之分隔为一些分支。这影响了以后的理论，赋予审美与其他经验方式的区分以一种所谓人性构成的科学基础。康德曾将知识归入我们的本性的一个部分，即与感觉材料相关的理解力的官能。他曾谨慎地表示，普通欲望行为以快感为对象，而道德行为则指向像对纯粹意志（Pure Will）依赖那样起作用的纯粹理性（Pure Reason）。 [2] 在去除了真（Truth）与善（Good）之后，仍可为古典的三分中的美（Beauty）找到一个合适的位置。纯粹感觉（Pure Feeling）仍然存在，这里的“纯”是取孤立和自我封闭的意思；这种感觉没有被任何欲望污染，严格说来是非经验的。因此，他想到了一种判断力的官能，它不是反思性，而是直觉性的，然而，又与纯粹理性的对象无关。这种官能是在观照中发挥作用的，而独特审美成分是伴随着这种观照的快感。因此，心理学之路被打通，指向远离所有欲望、行动与情感激动的“美”的象牙塔。

    尽管康德的著作并没有提供他具有特殊的审美敏感性的证据，他的理论强调点却很可能反映出了18世纪的艺术倾向。一般说来，那个世纪，直到其结束为止，都是一个“理性”而不是“激情”的世纪，在那时，客观的秩序与规则，不变的因素，几乎是审美满足的仅有的源泉————在这种情况下产生了这样的思想，即观照性判断及与此相联的感受是审美经验的独特的特性。但是，如果我们将这种思想普遍化，将之扩展到艺术努力的所有时期，其荒谬性就很明显了。它不仅忽略了与艺术生产有关的做与造的过程（以及相应的在欣赏反映中的积极因素），仿佛它们与此无关，而且陷入到一种极端片面的关于知觉性质的思想之中。它暗示出将知觉理解为仅仅属于认识活动，而只是对后者有所增益，将认识延长与扩展时所伴随着的快感包括进去。因此，这种理论对一个时代特别适用，这时，艺术的“再现”性质特别明显，而所再现题材具有“理性的”性质————存在的有规律的与周期性的成分与方面。

    从最好处说，即作出一个自由的阐释，观照表示了知觉的一个方面，在其中对成分的寻求和思考服从于（尽管并不是缺席于）知觉过程的完善本身。然而，将审美知觉的情感因素仅仅定义为在观照行动中所取得的愉悦，独立于所观照的特质产生的刺激之外，只能导致彻底的艺术观念的贫乏。将之推到其逻辑的结论，它将从审美知觉中排除绝大多数的、在建筑结构、戏剧、小说中所欣赏的题材，以及它们的所有伴随着的影响。

    审美经验的特征，不是没有欲望和思想，而是它们彻底地结合到视觉经验之中，从而与那些特别“理智的”与“实际的”经验区分开来。所知觉对象的独特性对于研究者来说构成的是障碍而不是帮助。他只是在对象引导他的思想与观察到达某种它之外的东西之时，才对它感兴趣；对于他来说，对象是资料或证据。他的知觉也不是被为了它本身的原因而欣赏的欲望或胃口所支配；他对它的兴趣是由于一种他的知觉也许会导致的特殊动作；这是一个刺激，而不是一个知觉也许会满意地依靠的对象。审美知觉者在落日、教堂，或者一束花面前时心中不存有欲望，意思是，他的欲望在知觉本身中完成。他不想要为着某种其他目的的对象。

    例如，在读济慈的《圣爱格尼斯之夜》之时，思维是积极的，但同时思维的要求得到了圆满的满足。期望与满足的节奏得到了内在的完成，读者并不将思想理解为分离的成分，与工人干活完全不一样。这种经验的标志是，比日常经验中所出现的具有更大的对所有心理因素的包容性，而不是将之约减为单一的反应。这种约减是一种贫乏。一个既统一又丰富的经验怎样会由一个排斥过程达到呢？一个发现自己与愤怒的公牛在一起的人只有一个欲望与思想：到达一块安全的地方。一旦他到了安全之处，他也许会欣赏野性力量的情景。他的那种对他当下行动的满足，而不是逃跑的努力，也许可被称为一种观照；但后一行动标志着许多模糊的积极倾向的完成，并且所得到的快感不是来自观照的行动，而是来自这些存在于所知觉到的题材中的倾向的实现。比起逃脱的行动来，更多的形象与“思想”被包含进来；同时，如果情感意味着某种有意识的东西，而不仅仅是逃跑时所刺激的能量，就会有多得多的情感。

    康德心理学的一个问题是，它假定所有的“快感”，都完全是由个人与私下的满足构成的，“观照”所带来的快感却被排除在外。每一个经验，包括最丰富与最理想的经验，都具有一种渴求的成分，一种向前推进的成分。只有当我们被日常事务弄得麻木不仁时，这种渴望才离开我们。注意力是在一种对这些因素的组织的基础上建构起来的。一种观照，如果它不是一种通过诸感官而在知觉中呈现的对材料的刺激性的、强化的形式的话，只是眼睛盯着事物发呆而已。

    “感受”必然参与其内，它并不仅是知觉行动的外在事件。传统的心理学将感受放在第一位，而将冲动放在第二位，这将实际的情况弄颠倒了。我们在意识中经验到颜色，是因为看的冲动在起作用；我们听到声音是因为我们对倾听感到满意。运动与感觉结构形成了一个单一的机制，并具有一个单一的功能。由于生命就是活动，每当活动受阻时，就会出现欲望。一幅画令人满意，是因为景色比日常围绕着我们的绝大多数事物具有更完满的光与色，从而满足了我们的需要。在艺术的王国中，与在正义的王国中一样，谁饥渴，谁就可以进入。在审美对象中，强烈的感性性质占据着主导地位，这本身，从心理学上说，就证明了欲望的存在。

    渴求、欲望、需要，只有通过外在于有机体的材料才能得到满足。冬眠的熊不能无限制地依照自身的物质而活着。我的需要吞食着环境，开始是盲目的，后者就有了有意识的兴趣与注意力。要得到满足，他们必须从周围的事物中截取能量，并将之吸收。所谓有机体的过剩精力只能增加不安，除非它们从某客体中得到滋养。本能的需要会为了它的释放而急不可耐（正像如果蜘蛛织网时受到干扰，会不断织下去，直到死为止），而获得了自我意识的冲动，会等待积累、合并与消化具有亲和性的客体材料。 [3]

    因此，知觉在最低级、最模糊之时就处于只有本能的需要在起作用的层次上。本能由于其过于直接而不能关注周围的关系。然而，在随后转换为有意识的对亲和物质的要求之时，本能的需要与反应服务于双重的目的。许多我们没有清楚意识到的冲动为意识的焦点提供了中心与范围。更为重要的是，原始需要是与对象依附关系的根源。当对于对象及其性质的关心导致有机体产生依赖于意识的要求时，知觉就诞生了。如果我们以艺术作品的生产，而不是以一种先入为主的心理学为基础来进行判断，那么，除非艺术家是一个没有审美经验的人，将需要、欲望、感情与行动一道排除在审美经验之外的做法的荒谬性是显而易见的。知觉为自身目的而出现标志着我们心理存在的所有成分的完全实现。

    当然，这也解释了作为许多审美欣赏的特征的沉静与镇定。就光仅仅刺激眼睛而言，对它的经验是单薄与贫乏的。当转动眼睛与头的倾向被吸收进大量的其他冲动之中，并与它们一道共同成为一个单一行动的成分时，所有的冲动就处于一种平衡的状态。然而，知觉而不是某种特别的反应就出现了，而所知觉到的东西被充实进了价值。

    这种状态可被描述成一种观照。它不是实际的，如果“实际”是指为着知觉之外的特别而专门化的目的，或者为着某种外在的结果的话。 [4] 在后一种情况下，知觉不是为着自身的目的而存在，而是局限于一种为了外在的考虑而进行的认识。但是，这一对“实际”的观念是对它的含义限制。艺术不仅自身是一种做与造的活动————正像诗（poetry）这个词的希腊文原文poiesis所表示的那样————而且，我们看到，审美知觉要求一种有组织的活动整体，包括完全的知觉所需要的动力成分。

    当然，与“观照”这个术语联系在一起的联想所引起的主要异议在于它仿佛对激情式的情感持超然态度。我曾说过在知觉行动中所发现的冲动的内在平衡。但是，甚至“平衡”一词也可导致错误的观念。它也许会表示一种平稳状态，它是如此的沉静与镇定，以致将一个具有吸引力的对象所引起的兴奋排除在外。实际上，它仅仅表示不同的冲动相互刺激，相互加强，从而排除了那种导致背离情感化知觉的公开的行动。从心理学上讲，如果没有一种情感或感情最终构成了经验的统一的话，那么，深层的需要就不会被激活，并在知觉中得到实现。并且，正像我在别的地方曾指出过的那样，所激起的情感参与了被知觉到的题材，从而，由于它依附于题材通向其完满的运动而与朴素的情感区分开来。将审美的情感局限于伴随着观照行动的快感，就是将它的所有最独特的特征排除在外。

    济慈的一段话很值得我们在此引用，尽管其中的一部分我已在前面引用过了：“至于诗的性质自身……它不是自身————它没有自身。它是一切，也什么都不是————它享有光与影；它活在个人趣味之中，不管这种趣味是洁净还是污秽，高雅还是低俗，丰富还是贫瘠，低劣还是高尚。在构思一个伊阿古与一个伊摩琴时，同样令人高兴。 [5] 使有道德的哲学家感到震惊的人与事，却使反复无常的诗人兴奋不已。并非对事物的阴暗面感兴趣，就比对事物的光明面感到津津有味更有害，原因在于两者都以思辨为结果［想象性知觉］。一位诗人在存在之中是最不具有诗意的，因为他没有身份————他不断地处于、为了，并充实其他人身体。……当我与其他人处于一间房间里时，如果我们能摆脱对我们自身脑髓的创造的思考的话，那么，我在回家时就不是回到自身，房间里的每一个人的身份都开始对我构成压迫，因此我短暂地消失了————不仅是从人群中消失；同样的情况发生在照顾孩子的保姆身上。”

    近年来的审美理论谈了很多的那种无利害、超然与“心理距离”的思想，也要以与观照同样的方式来理解。“无利害性”并不表示无兴趣性。但是，它可被用来以一种迂回的方式表示，并没有一种专门化的兴趣占据着主导地位。 [6] “超然”是对某种极具正面性的事物的否定性的名称。并不存在自我的隔绝，没有将之分隔开，而是存在着参与的完满性。甚至“依附”一词也不能完整地传达正确的思想，因为它表示，自我与审美对象，尽管紧密地联系在一起，但却继续保持着各自的存在。这种参与极其彻底，从而使艺术作品超出或割断了那种当我们去消费或者在物质上利用一物时所起作用的专门化的欲望。

    “心理距离”这个短语被用来表示大体相同的事实。人对愤怒的公牛的景象的欣赏，很适合用来描述这一事实。这个人并没有直接进入到现场之中。他没有被激动到要超出知觉本身的范围，而做出一种具体而特殊的行动。距离这个名称表示一种亲密而平稳的参与，一种对知觉的彻底沉湎，没有特别的冲动性行动能使一个人退缩。一个欣赏海上风暴的人将他的冲动与奔腾的大海、怒吼的狂风、颠簸的船只戏剧性场景融为一体。“狄德罗的悖论”表示了类似的情况。台上的演员本身并非冷静而不动心，他在实际上处于所演人物的场景中时，那种占据着主导地位的冲动通过与属于他作为艺术家所具有的兴趣的合作而实现了转化。无利害、超然、心理距离，这些都表现了适用于生糙的原始欲望与冲动的思想，而与艺术地组织起来的经验无关。

    “理性主义”的艺术哲学... -->>
本章未完，点击下一页继续阅读