第二章 活的生物和“以太物” [1] [2]

未很好地活过，从未清楚地看看他想象成卑劣的世界，或者其中的任何东西————甚至连一片草叶也没有看到。” 强烈的审美沉湎的神秘，非常类似于狂热的宗教信徒所说的与神交流的经验，激活了赫德森关于童年时代的生活的记忆。他谈到看到金合欢树的感觉。“月夜下松软的簇叶显出灰白色，比起别的树来，这一棵有着更强烈的生机，更意识到我和我的在场。……与一个人在一个超自然的存在物拜访之时所具有的感觉相似，他完全相信，这个存在物在他的面前，不说话也看不见，却密切地注视着他，预测他心灵中的每一个想法。”爱默生 [6] 常被人们看成是一个严谨的思想家。但正是成年的爱默生说出了与上面所引的赫德森言论在精神上非常相似的话：“穿过一片光秃的公共土地，浑身上下裹着雪和泥浆，在黄昏时分，浓云密布的天空下，没有想到会出现特别的好运，我感到非常兴奋。我高兴到快要害怕的程度。”

    除了以生命体与其周围的环境的原始关系中所取得的，不能在独特的、理智的意识中恢复的素质在活动中的反应作为基础，我看不出有任何说明这种经验的多样性的方法（这种经验与每一个自发而非强制的审美反应具有同样的性质）。这种所提到的经验促使我们进一步考虑自然连续性的确证。对于直接感性经验中融入意义与价值的能力，并没有什么限制。从理论上讲，“理想”和“精神”会被认定为存在于这些意义与价值之中，或与这些意义与价值有关。赫德森童年回忆中所体现出的泛灵论线索的宗教经验，是一个层次上的经验的例证。并且，不管是以何种媒介出现的诗意的艺术，都与泛灵论有着紧密的关系。如果我们注意到建筑这一在许多方面都属于另一极的艺术的话，我们就会知道，这一也许最初是由像数学那样一些高度技术性的思考所构成的思想，是如何可以直接融合进感性的形式的。事物的可感觉到的表面，绝不仅仅是一个表面。人们可以仅仅根据表面就将岩石与薄薄的餐巾纸区分开来，完全不需要触觉，因为对这两个对象抗拒整个肌肉系统压力的强度的感觉早已体现在视觉之中了。这一过程并非只是到达可以给予表面以意义的深度的其他感觉的性质得到体现为止。没有什么人们的联翩浮想和深邃洞察天生就不可能成为感觉的核心。

    “符号”（symbol）一词既可用于指抽象思想，如数学符号，也指旗帜、十字架这样一些体现深刻的社会价值与历史信仰及神学教义的意义的符号。香火、彩色玻璃、看不见的钟发出的钟声、刺绣的长袍，伴随着人进入到一个神圣的境界。许多艺术的起源与原始仪式的联系随着人类学家对过去的探索而变得更为明显。只有那些远离早期经验，以至于失去感觉的人，才会得出结论说，礼仪与仪式仅仅是为了得到雨、得子、求得好收成和打胜仗的技术性手段。当然，他们具有这种魔法式的意图，但是，尽管在实际上屡屡失败，他们还是会持续不断地去做，因为这些礼仪和仪式直接增强了生活经验。神话并非仅仅是原始人对科学的唯智主义的尝试。面对不熟悉的事实时的不安的心理，无疑对神话的形成有贡献。但是，故事、一个好的传奇线索的生长和演绎使人产生的兴奋，在当时起着重要的作用，正如这种兴奋在今天的民间神话学中起作用一样。不仅直接的感觉成分————情感也是一种感觉方式————倾向于吸收所有观念性质料，而且，除了身体机制所强制的特殊训练之外，它压制并消解了所有仅仅是唯智的东西。

    将超自然性引入到信仰之中，以及太具有人性而易于转向超自然，就更像是关于艺术品产生的心理学，而不是进行科学与哲学解释的努力。它使情感变得强烈,强调打破常规的兴趣。如果超自然只是，或主要是，在理性层次上控制人的思想，那么，相比之下，它就不那么重要了。神学与宇宙论抓住人的想象力，是因为它们伴随着庄严的行列、香火、刺绣的长袍、音乐、耀眼的彩色灯光，再加上令人惊叹并引起催眠式赞赏的故事。也就是说，它们必须通过直接诉诸感觉和感性的想象的方式接近人。绝大部分宗教都将它们的圣礼看成是艺术的最高境界，而最权威的信仰被披上最华丽、最壮观的外衣，给予眼睛与耳朵以直接的快感，从而激起大量悬虑、惊叹、敬畏的情感。今天，物理学家与天文学家的思想翱翔回应了对想象力满足的审美需要，而不是任何对理性阐释非情感的严格要求。

    亨利·亚当斯 [7] 指出，中世纪神学是这样的一种构造，它与大教堂在建筑意图上是一致的构意图。一般说来，被普遍认为表现了西方世界的基督信仰顶点的中世纪，是吸收了最高度精神化观念的感性力量的显现。音乐、绘画、雕塑、建筑、戏剧和传奇小说是宗教的婢女，科学与学术也是如此。在教堂之外，艺术几乎不存在，而在教堂的仪式庆典中，艺术起作用的条件是提供最大限度可能的情感与想象的感召力。我不知道有什么能比向观众和听众宣布达到永恒的极乐与幸福的必要途径更能使他们沉醉于艺术的展现了。

    下面一段佩特的话，值得在此引用。“中世纪的基督教部分是以感性的美为其开辟道路的，这一点为拉丁语的赞美诗作家深刻地感受到。这些作家为表现一种道德或精神的情操而使用一百种感性的意象。一种其发泄途径被封闭了的激情，会带来一种神经的紧张，在其中，可感的世界与一种辉煌和纾解结合成一体————所有红色都变成了血，所有水都变成了眼泪。因此，在所有中世纪的诗歌中，都有着一种癫狂的感官性，自然之物在其中起着一种奇特的妄诞作用。对于自然之物，中世纪的心灵有着一种深刻的感觉；但是，这种感觉并非客观的，并非真正逃脱到没有我们存在的世界之中。”

    在自传体散文《屋里的孩子》之中，他将这一段所暗含的意义加以普遍化。他说：“在晚年，他接触到一些对人的知识中感性与观念成分比例，以及这些成分在知识中所占的部分作评估的哲学；并且，他的理智模式很少归结为抽象的思想，却更多地归结为感性的媒介或场合。”后者“在他的思想之屋中，成为任何对事物知觉的必要伴随物，足够真实以具有任何分量与估价……他变得越来越不能关心或思考灵魂问题，除非将灵魂看成处于实际身体之中；不能关心或思考任何世界，除非其中有水有树，有男人和女人看着，如此等等，并伸出真实的手”。将理想提升到直接感觉之上和之外，并非仅仅会使这种感觉变得苍白无力，而是与满怀色欲之心的阴谋家一样，起着使所有直接经验的事物变得贫乏和退化的作用。

    在这一章的题目中，我冒昧地借用济慈的用语“以太物”，来表示许多哲学家和一些批评家认为由于其精神的、永恒的与普遍的性质而不能被感官所接受的意义与价值————因此而表示普遍的自然与精神的二元论。让我们再次引用他的话。艺术家也许看待“太阳、月亮、大地与大地上的一切，是构成更伟大事物的材料，这个更伟大的事物就是以太物，它们比造物主本身更伟大”。在这里引用济慈时，我也考虑了他将艺术的态度与活的生物的态度等同这一事实；并且，他并非仅仅是在诗中含蓄地，而是在明确用语词所表现的思想中反映出这种观点。正如他在一封给他弟弟的信中所说：“人在绝大部分情况下，都是在同样的本能驱使之下，像鹰一样眼睛直盯着自己的目标。鹰需要配偶，人也是————看看鹰与人，他们从开始行动到有所获取，都用同一种方式。他们都要有一个窝巢，也都以同样的方式来建造它————他们以同样的方式取得食物。人这种高贵的动物为取乐而吸烟斗，而鹰则在云层中盘旋————这是他们在休闲时唯一的区别。这正是使得生活的娱乐适应于思辨的心灵的原因。我到田野里，看到鼬獾和田鼠在奔跑，它们去干什么？这些动物有自己的目的，它们的眼睛为这个目的而发亮。我在城里的建筑群中走，看到人们来去匆匆，他们要干什么？这种生物也有自己的目的，他们的眼睛也为此而发亮。……

    “甚至在这里，尽管我在探究与我所能想象的十足的人科动物所共同具有的本能行为，无论怎么年轻，我却是在巨大的黑暗中央努力借着幽暗的微光漫无目的地写着，不感觉到任何论断、任何意见的影响。然而，我难道不可以因此而免除原罪吗？难道不可以有一种超等的存在物，对我欣赏鼬獾的警觉和鹿的焦虑时所具有的，尽管本能却很优美的态度感到愉悦吗？尽管一场街头的争吵令人讨厌，但其中展示出的能量却是好的；最普通的人在争吵时，都能表现出一种魅力。从一个超自然的存在物的角度看，我们的推理也许会取同样的调子————尽管会是错误的，但却是优美的。诗正是由此组成的。也许会有推理，但当它们取本能的形式，如同动物的形式与运动时，它们就是诗，它们就美好；它们就有优美。”

    在另一封信中，他谈到莎士比亚是一个具有巨大的“否定性能力”的人；是一个“能够处于不确定、神秘、疑问的状态，没有急于追逐事实与理性”的人。他将莎士比亚的这方面特点与他自己的同时代人柯尔律治作了对比，后者在诗意的洞察被包围于朦胧之中时，会由于自己不能在理性上论证它而将它放弃；用济慈的话说，不满足于“半知识”。我想，同样的思想也包含在一段他写给贝利（Bailey）的信中。他写道，他“还从来没能看到某物怎样可以通过连续推理而获得确实的知识。……难道甚至连最伟大的哲学家不也是在排除众多障碍后才能达到他的目标吗”：这里所问的实际上不是推理者也必须信赖他的“直觉”，而是在他的直接感性与情感经验中，甚至在不顾冷静思考的反对的情况下，所想到的东西。他继续写道：“简单的想象的心灵也许会在持续地以这种突然性对于精神以出人意料的方式重复自身的沉默的工作中得到报答”————这句话包含着比许多论文更多的关于创造性思维的心理学。

    尽管济慈的叙述具有高度的跳跃性，我们还是能从中看出两点意思。一是他相信，“推理”的起源类似于一个野生动物朝向自己目标的运动，可以成为自发的，“本能的”，并且，当这些运动成为本能之时，它们就是感性的、直接的，因而是诗的。另一点是，他相信，没有一种作为推理的“推理”，即排除了想象与感觉的推理，能够到达真理。甚至“最伟大的哲学家”在将自己的思想引导向结论时，也具有一种动物式的倾向性。他在想象的情感活动时进行选择与放弃。“理性”的极致不能获得完全的把握和一种自足的保证。它必定会落回到想象————落回到思想在充满情感的感觉中的体现之上。

    对于济慈在下面的诗句中所表述的意思，存在着许多争论：

    美即真，真即美————那毕竟是所有

    你知道的，也是所有你需要知道的，

    争论还涉及他用散文体所作的同类陈述中所包含的意思————“想象所捕捉到的作为美的东西必定真”。人们在争论中往往忽视了济慈在其中写作，并赋予“真”这个术语意义的独特的传统。在这个传统中，“真”从来不表示关于事物的知性陈述的正确性，或者现在由于科学而流行起来的意义。它指的是人生活的智慧，尤其是“善与恶的学问”。并且，在济慈的心目中，与它具有特别关联的问题是，为善辩护，并依赖它，而不管其中充满着恶和毁灭。“哲学”是理性地回答这个问题的尝试。济慈相信，甚至哲学家也不能在不依赖想象的直觉的情况下处理这个问题。这种信念在他将“美”等同于“真”时得到了一种独立而肯定的陈述————一种正是在生命努力肯定其优越性的领域本身解决使人困惑的毁灭和死亡的问题的独特的真，这种真常常压在济慈的心头。人生活在一个猜想的、神秘的、不确定的世界中。“推理”必定无助于人————这当然是持神示必要性观点的人长期以来所教导的观点。济慈没有接受这一对理性的补充和替代。想象的洞察力就够了。“那毕竟是所有你知道的，也是所有你需要知道的。”关键的词是“毕竟”————那处于一个场景之中，在其中“急于追逐事实与理性”混淆和扭曲，而不是使我们清楚。正是在最强烈的审美知觉的时刻，济慈找到了他最大的慰藉和最深刻的信念。这是在他的诗的最后所记载的事实。归根结底，存在着两种哲学。其中的一种接受生活与经验的全部不确定、神秘、疑问，以及半知识，并转而将这种经验运用于自身，以深化和强化其自身的性质————转向想象和艺术。这就是莎士比亚和济慈的哲学。

    * * *

    [1] 太阳、月亮、大地与大地上的一切，是构成更伟大事物的材料，这些更伟大的事物就是以太物，它们比造物主本身更伟大。（约翰·济慈语）

    [2] “以太物”（ethereal things）一语来自“以太”（ether），希腊人想象中的一种物质。德谟克利特认为，它是由微小精细的原子组成，是构成天上的诸种天体的材料。亚里士多德认为，“以太”是地、水、气、火这四种原素以外的第五种原素，太阳、月亮、行星与恒星，以及填补从我们到这种天体之间的透明的空间的东西，都是由以太构成的。在19世纪的物理学中，以太被设想为普遍存在的一种我们无法测量到的物质。在这里，作者引用济慈的诗来解说“以太物”，用来指在物理意义上存在的自然界。————译者

    [3] “其余的，仅是宁静”（The rest is silence），这是莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》中哈姆雷特在临死前说的最后一句话。他完成了复仇的任务，又委托人将这一切告诉即将产生的新国王以后，说了这句话。————译者

    [4] 我在《经验与自然》一书的第九章“论经验、自然与艺术”中展开了这一思想。就这里的讨论而言，结论包含在下面的一段陈述中：“艺术作为充满着可能欣赏性拥有的意义的活动方式，是自然的最高实现，科学严格说来是将自然的事件引向这一愉快结局的侍女。”（见该书第358页）

    [5] 赫德森（William Henry Hudson,1841——1922），作家，生于阿根廷，1869年迁居英国。曾写过一些描写自然和异国情调的传奇，在20世纪20——30年代的“回归自然”运动中具有很大的影响。主要代表作是《绿色公寓》。————译者

    [6] 爱默生（Waldo Ralph Emerson,1803——1882），美国作家，受欧洲浪漫主义的影响，主张一种人与自然有着神秘关系的超验主义理论。美国实用主义美学家理查德·舒斯特曼认为，爱默生对杜威美学思想的形成具有巨大的影响，甚至可以说，许多杜威的美学思想在爱默生那里就已经形成了，只是没有得到严格的哲学形式的表现而已。————译者

    [7] 亨利·亚当斯（Henry Adams,1838——1918），美国著名历史学家，美国第二任总统约翰·亚当斯的曾孙，第六任总统J.Q.亚当斯的孙子。曾著有著名的自传《亨利·亚当斯的教育》一书。————译者