第四章 民族形式和美

    在美学问题上忽视群众是长久以来的事，虽然实际上群众永远在那里创造美，在美学问题上发生了民族形式的问题却是“五四”以后的事，这个问题在今天可以得到正确的解决。这是两个大问题，群众和美的关系，美的民族形式，这两个问题又有连带的关系，在中国，在五四新文学运动以后，美的民族形式是群众所要求的。

    毛泽东同志说过：“五四运动时期，一般新人物反对文言文，提倡白话文，反对旧教条，提倡科学和民主，这些都是很对的。在那时，这个运动是生动活泼的，前进的，革命的。那时的统治阶级都拿孔夫子的道理教学生，把孔夫子的一套当作宗教教条一样强迫人民信奉。做文章的人都用文言文。总之，那时统治阶级及其帮闲者们的文章和教育，不论它的内容和形式，都是八股式的，教条式的。这就是老八股，老教条。揭穿这种老八股、老教条的丑态给人民看，号召人民起来反对老八股、老教条，这就是五四运动时期的一个极大的功绩。”在这段话里毛泽东同志用了“丑态”这两个字，在那时占了统治势力的统治一切的就是丑的东西，如果以男子的八股和女子的小脚来代表那时的“审美观念”，确实不算冤枉。我们今天在大学里讲美学，是因为我们知道在中国历史上有丰富的文学艺术的创造，以及形成这种创造的倾向和传统，在“五四”以前《水浒》、《红楼梦》都不能上学校的讲台呢。过考的八股文虽然废止了，然而充满人们脑筋的，不论内容和形式，都是八股式的，教条式的。五四新文学运动起来了，首先是白话诗，再是鲁迅的短篇小说，再是翻译的易卜生的戏剧，在很短的时期内，新诗，短篇小说，外国戏剧，在新兴的文坛上有了正确的承认。这三样东西都是从外国来的。这三样东西都是美的，足以使得八股丑态见不得太阳，青年文学者都看不起它，不理它。同时，如毛泽东同志所论断的，“那时的许多领导人物，还没有马克思主义的批判精神，他们使用的方法，一般地还是资产阶级的方法，即形式主义的方法。他们反对旧八股、旧教条，主张科学和民主，是很对的。但是他们对于现状，对于历史，对于外国事物，没有历史唯物主义的批判精神，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好。”在文学艺术上，外国事物就是绝对的好，中国事物被看成一无足取，如果有可取之处，是从资产阶级的观点来的，如因外国的小说而讲中国近代的小说。在美的领域里，凡属于我们民族的，中国画，中国音乐，中国戏，都认为不屑一顾。他们并没有考虑到，在〈在〉美学问题上，正同医药卫生问题一样，必须看群众的态度，必须得到广大人民的批准，中国人民倒是要求自己的东西。于是在美学问题上，突出地有了民族形式的问题。难道民族形式和中国人民的进步是不相容的吗？显然不是的，连中国革命的大事业都离不开民族形式，所以毛泽东同志说：“共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”这本来是极具体极明显的道理，比如“语言”，它不就是一种民族形式吗？中国人民宣传马克思主义，在汉民族地区里难道不用汉语吗？只须这样一反省，就可知民族形式是一件大事，在美学问题上，正是把这件大事一笔抹杀了。中国人用毛笔画画，这个传统该有多么久，而中国画忽然当成落后的东西了，在当时真是弃之若敝履。中国音乐，连考虑都不考虑，仿佛中国向来没有音乐似的，一说到音乐就是钢琴，就是西洋歌唱一类，不知在民间里，在中国戏剧里，中国音乐正在那里起作用。中国戏，它的特点，它的长处，我们今天知道很要调查研究一番，而“五四”初期笼统地戴以“封建”的帽子。是同一性质的偏差表现在中国诗的问题上。白话新诗，本来是一件好事，把人从形式主义的桎梏里解放出来，但科学地研究一下，我们决不能割断历史，何况诗歌是集中表现语言特点的艺术，旧诗之所以成功它的形式，难道没有汉语本身规律的事实存在吗？在今天看来，除了八股式的旧诗必须排斥外，中国的旧诗词就没有因新诗运动而中断过，《革命烈士诗钞》这一本书就是铁一般的证明。《革命烈士诗钞》里的诗，只有李大钊同志的诗（除《山中即景》一首）是新诗运动以前的作品，其余的作品都是新诗运动以后写的，里面当然有新诗，但更多的是旧体诗词，还有两首是民歌体，这不说明革命的思想感情和民族形式之间是没有什么叫做矛盾的吗？烈士们在做诗时当然有选择，要采取什么形式，但写起旧诗词来，尤其是张剑珍同志和魏嫲同志的歌唱，当然就和烈士的血是在血管中自然循环一样，即是说内容决定了形式，而这个形式是由汉语规定的。这件事实就是告诉我们，无产阶级革命的思想感情的表现取得了民族形式。我们读李少石同志的《无题》：

    何须良史判贤愚，

    正色宁容紫夺朱？

    半壁河山存浩气，

    千年邦国树宏模。

    风云敌后新民主，

    肝胆人前大丈夫。

    莫讶头颅轻一掷，

    解悬拯溺是吾徒。

    这首诗从诗题，诗体，以及诗里所用的词汇，完全是旧诗的，它的诗味甚重，也就是说它给人以中国律诗的美的享受，同时它把抗日战争时期在敌后建立人民政权的中国历史给反映出来了，我们还没有看见有哪一首新诗反映了同样的题材，反映得更好。赵树理同志的《李有才板话》，也应该是叫我们深思的，“李有才作出来的歌，不是‘诗’，明明叫做‘快板’”，这说明在民间文学里没有什么“新诗运动”，本来就有富有生命力的快板。是的，新诗运动是因为老八股而起的，民间文学里本来没有八股，它当然用不着“新诗运动”。象这样明白的事实并不能怎样引起新诗作家们的注意。直到1957年毛泽东同志的十八首诗词在《诗刊》上发表出来，才确实给人们提出了一个问题，就是，旧诗词的体裁依然是有生命力的，在新时代还可以做旧诗词。但似乎还没有把事情联系到诗的民族形式问题上去。到了1958年劳动人民五七言体的新民歌大量出现，新诗作家们不想也得想，中国诗的民族形式问题！新民歌证明旧诗的五七言体不是文人创造的体裁，它是汉语的最适合于歌唱的形式，尤其适合于劳动中歌唱的形式。邵荃麟同志记大跃进时他在西安访问白庙村的农民，“问他们的诗怎么搞出来的；他们讲得很好，他们有个女生产队长，在车水灌溉麦田时，为了减轻疲劳提高干劲，把感情表达出来，她就说：‘我们唱歌吧！’劳动刺激了她的感情，她就唱了起来：‘水车叮 响，麦苗你快长；我给你喝水，你给我吃粮。’”这确实说明了问题，五七言体是汉语歌唱的最自然的节奏，所以在劳动当中一唱就唱出来了。五七言体就是七个字四三念和五个字二三念，换句话说，不论五言或七言都是后三个字作为一顿。这和我们的名字以三个字为最普遍是一个规律。在戏台上，周瑜唱：“心中恼恨诸葛亮，他的八卦比我强！”“诸葛亮”三个字比“诸葛孔明”四个字好唱，也比“孔明”两个字好唱。诗歌的五七言体之所以在中国诗歌里最普遍、最受欢迎，从汉语的语音上说，重要的话应该是如此。在押韵上，白庙村的女生产队长唱的四句，也正同文人的诗一样，四句当中第三句不要韵，一、二、四押韵。这也正是自然的，我们读新民歌的一首《放炮工》：

    我们放炮工，

    走遍露天坑，

    哪里岩石硬，

    哪里放炮崩。

    进入炮区间，

    劳动干的欢，

    男的装药快，

    女的紧充填。

    红旗迎风飘，

    岗哨警戒牢，

    绿旗发号令，

    地动又山摇。

    硝烟满天飞，

    岩石咧了嘴，

    剥开皮来看，

    嘿嘿都是煤。

    这一首诗就证明五言体的二三念是汉语的天籁，是劳动中的歌唱的自然节奏，“剥开皮来看，嘿嘿都是煤”，以“嘿嘿”两个音作一顿，再以三个音“都是煤”作一顿。语言本来就是民族形式，不同的民族有不同的语言。汉民族语言形成的五七言体诗就属于我们诗歌的民族形式，它不是文人创造的，它是适应汉语的规律的产物，特别适合于劳动人民在劳动中的歌唱。我们再读一首《织布谣》：

    小小布机没多高，

    齐到姑娘半中腰，

    它是姑娘小伙伴，

    叽叽喳喳谈不了。

    叽叽喳喳谈不了，

    说的话儿谁知道，

    只有姑娘听懂它，

    一边织呀一边笑。

    一边织呀一边笑，

    大红喜报车上飘，

    瞧那下机正品率，

    又一个新纪录出现了。

    从这首诗的“叽叽喳喳谈不了”证明七言体的四三念是汉语的天籁，是劳动中的歌唱的自然节奏，“叽叽喳喳”四个音一顿，“谈不了”三个音一顿。

    我们认为新民歌广泛地用了五七言体，确实给我们提出了诗的民族形式问题，可惜探讨诗格律的人们没有就这个问题深入下去，作出本质的探讨。中国诗最早本是四言，后来有五言，有七言，向来又认为四言诗自《诗经》以后难乎为继，这些是简单的事实，但是重要的事实。如果再讲四声八病之类，那就等于歌唱讲谱子，是音乐范围的事，不属于诗格律的基本条件之内。用汉语言写的诗，其格律就是几个字一句这一件事。向来所谓四言、五言、七言正是如此。六言是很少的，等于例外，可以不算。我们的新民歌说明了这个所以然，这个所以然是六个字：“诗言志，歌永言。”这六个字就是说，诗是要歌的。诗之为歌又不等于乐之为唱。诗之为歌是以诗的诗句为能事，而乐之为唱则以乐的乐谱为标准。于是在诗格律的问题上，我们要进一步探讨汉语的规律问题，即汉语的造句问题，汉语的语法问题。在汉语的音节上，五个音七个音是歌唱的自然节奏，因此形成诗的五七言体，如果语法上五个字七个字不容易造成句子，则五个字七个字还只能写谱子，好比“仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平”，念起来固然顺口，但是没有意义的东西。而我们古代五七言诗的杰作该是多么有意义！我们今天的新民歌又该是多么有意义！其所以然又因为根据汉语语法的规律最容易造成五个字或七个字的句子。我们因为探讨诗的民族形式的原故，研究了汉语语法有三个重要的规律对五七言诗起了重大的便利作用，一是汉语的结合不需要连词，二是主语在汉语的语法地位上不是必要的，三是名词的绝对结合和名词单词句。下面我们分别说明。

    首先，汉语的结合不需要连词，古代汉语，现代汉语，写诗，写散文，都是如此。《诗经》的《关雎》一篇共有二十个句子，没有一个连词。孔门的《论语》，很少有连词。我们的《红旗歌谣》，一首又一首，一句又一句，很少见连词的面。象我们上面引的《放炮工》，它的这些句子：“硝烟满天飞，岩石咧了嘴，剥开皮来看，嘿嘿都是煤。”许多句子一齐来，没有连词的必要，因而容易形成五言诗。如果象外国的语言，句和句必须要用连词来结合，那中国的律诗绝对不能写，因为两个对仗之间多了一个连词，没有法子安顿。

    其次，主语在汉语的语法地位上不是必要的，这对五七言的造句也是一个极大的方便，如“剥开皮来看，嘿嘿都是煤”就是。这两句该是多么生动，多么自然，它的妙处就是两个，两句之间不要连词，再就是两个句子里都不要主语。如果象外国的语言，语法地位的主语是必有的，那汉语的律诗也是不能写的。象杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这八句诗最显得汉语的力量，其力量在乎汉语的容易作对仗，汉语的容易作对仗，又因为汉语的结合作用不靠连词，在汉语里成功一个句子并不需要主语。如果语法上非有主语不可，那我们所引的杜甫的诗，需要许多个“我”，无法作对仗了。

    第三，名词的绝对结合和名词单词句。我们在第一条所讲的汉语的结合不需要连词，是就句和句的结合说。其实汉语的词和词也都是绝对结合的，只要它们有结合的必要。现在只谈名词的结合。象《论语》的“德行：颜渊，闵子骞，冉伯牛，仲弓。言语：宰我，子贡。政事：冉有，季路。文学：子游，子夏。”唐诗的“秦时明月汉时关”，“一片孤城万仞山”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，今天新民歌的“钢打的膀子铁打的手”都表现名词的绝对结合。因为名词的绝对结合，再加以句和句的绝对结合，就有复句里的名词单词句，这在诗里是很普遍的，如“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，其中“秦时明月汉时关”就是名词单词句。“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”其中“一片孤城万仞山”是名词单词句。“老汉今年七十九，钢打的膀子铁打的手”，其中“钢打的膀子铁打的手”是名词单词句。名词单词句在汉语里本是常有的，不独诗为然，散文如《论语》的“夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。”其中“夏礼”、“殷礼”都是构成复句的名词单词句。鲁迅小说里“庵和春天时节一样静，白的墙壁和漆黑的门。”其中“白的墙壁和漆黑的门”是名词单词句。

    因为在汉语的音节上，五个音七个音是歌唱的自然节奏，再加以汉语语法的特点容易造成五个字的句子、七个字的句子，所以中国诗里五七言体最盛行。这是1958年涌现了大量的五七言体的新民歌，因而迫使我们思考的事。我们观察所有古代诗的语言，和我们的新民歌的语言，在语法上完全没有差异，要说差异，只民歌中（包括旧民歌）使用了助词“的”，如“你的”、“我的”等，古代诗里没有使用过。这样一来，新民歌的语言把汉语的全部都使用了，我们举《一匹大山装得下》：

    一挑鸳兜不多大，

    修塘开堰挑泥巴，

    莫嫌我的鸳兜小，

    一匹大山装得下。

    这首诗里“莫嫌我的鸳兜小”的句子超出古代诗的范围，古代诗里没有用过“我的鸳兜”的“我的”。然而“莫嫌我的鸳兜小”是一句极顺口的七言诗。这不是一件小事。这件事说明五七言体是汉语自然形成的，古代诗如此，我们的新民歌亦如此，古代诗没有用助词“的”，我们的新民歌大量用助词“的”，用了助词“的”，则五七言体可以写任何生活而没有束缚。新民歌叫我们承认中国诗有民族形式。中国诗的民族形式的问题是中国农民、中国工人给知识分子新诗人提出来的。这个问题提出来之后，我们就有进一步学习毛泽东同志诗词的必要，于学习毛泽东同志的艺术风格而外，要研究诗歌的民族形式。我们读毛泽东同志的这一首词：

    浣溪沙

    1950年国庆观剧，柳亚子先生即席赋浣溪沙，因步其韵奉和。

    长夜难明赤县天，

    百年魔怪舞翩跹，

    人民五亿不团圆。

    一唱雄鸡天下白，

    万方奏乐有于阗，

    诗人兴会更无前。

    这样的诗歌，叫做气象万千。它吹着那样的古风，和千百年来中国的诗人有共同的语言似的，因为它采用的是“词”的形式。就它的内容说，它反映的是中国历史上翻天复地的变化，在共产党领导下中国人民推翻了三大敌人，中国已经是空前统一的新中国，由各族人民的领袖代表各族人民在北京庆团圆。很显然，这首词，如果改用新诗来写，那是不能胜任的。我们绝不是不承认新诗的价值，我们对“五四”以来的新诗评价很高，这个问题留待以后“内容和形式”章里再讲，但新诗决不能代替毛泽东同志的这一首《浣溪沙》。其所以然，是“五四”以来的新诗的特点是它从中国传统诗歌的“歌”的性质里分出去了。“五四”以来的新诗表面上是自由体，实际上它反而不自由，它必须表现某种特定的内容，因为它离开了传统诗歌的“歌”的性质。毛泽东同志的《浣溪沙》便是中国的“歌”之诗。我们再读毛泽东同志的一首七律：

    赠柳亚子先生

    饮茶粤海未能忘，

    索句渝州叶正黄。

    三十一年还旧国，

    落花时节读华章。

    牢骚太甚防肠断，

    风物长宜放眼量。

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