一曰和

之为尊，甚矣其惑也！”（《晦庵先生朱文公文集》卷第六十六）以散声为尊的观念在明代一些琴谱中也得到了延续。如《太古遗音·三声论》：“天道发生于地，人道长养于地，犹泛声按声生于散声也。”

    ⑨左按右抚：用左手按弦，右手弹弦。抚，弹。

    ⑩以九应律，以十应吕：九、十，指琴面上的徽位。律、吕，古代以黄钟、大吕等统称十二律，其中阳声为律，阴声为吕。按《西麓堂琴统·调弦法》：“先散挑七弦，大指按九徽打四弦应是也。……次散挑六弦，名指按十徽勾四弦应是也。”从三分损益法而言，律三分损一则生吕，吕三分益一则生律。故用四弦九徽按音应七弦散音为应律（从岳山到九徽的琴弦长度相当于空弦长度的三分之二），用六弦散音应四弦十徽按音为应吕（从岳山到十徽的琴弦长度相当于空弦长度的四分之三）。清代蒋文勋《二香琴谱》认为“九应律，十应吕，文章分对之法，并非九徽皆阳律，十徽尽阴吕也”。较为通达，亦可从。

    ?不齐：即“不准”，指没有按准徽位。

    ?泛音：琴面有十三徽，其徽位的位置与弦长有特定的比例关系，如七徽在空弦弦长的二分之一处、六徽在空弦弦长的五分之二处等等。弹琴时以左手手指轻点于徽位、右手手指触弦发声，所得清亮之声即为泛音。《万峰阁指法笺》：“右弹，左指点弦上（徽位处），取音轻清，名曰‘天音’。手法又名‘蜻蜓点水势’。右弹欲重，左点欲轻，此其诀也。”为了确保乐曲进行中音量不至变化太突兀，弹奏泛音时右手下指力度往往需要有意略为加重；而为了保证泛音本身的音色清亮而无阻滞，弹奏泛音时左手当如蜻蜓点水一般，于右手下指的同时在相应的徽位上轻点即起。

    ?参究：参验考究。

    【译文】

    要论到调弦之“和”，最好是采用“散和”的方法，“按和”调弦则居其次。所谓“散和”，就是左手不按弦，调弦只靠右手手指的弹拨，以各弦的音高交替作为参照的标准，调整手指的触弦部位，在音色相近的情况下来调节各弦音高————这是调弦之“和”的最高境界。而所谓“按和”，就是用左手按弦，右手弹弦，调节各弦九徽和十徽上的按音高低，使之应于乐律，这样各弦的音高就能合于徽位了。倘若没有按准徽位，那么只能接近应和，而不是真正的应和，这时一定要用泛音来分辨调节。如果用泛音还不能达到应和，就再用按音进行调节。按音和泛音相互交替参验，由此弦才会真正达到“和”。

    吾复求其所以和者三，曰：弦与指合，指与音合，音与意合。而和至矣。

    【译文】

    我再要探求获得“和”的三种方法，即：弦与指合，指与音合，音与意合。如果能够做到这几点，就能达到至高的和谐境界了。

    夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。若绰者注之①，上者下之②，则不顺；按未重，动未坚③，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹④。往来动宕⑤，恰如胶漆，则弦与指和矣。

    【注释】

    ①绰者注之：本来应该用“绰”的地方却用了“注”。绰，左手上滑音。注，左手下滑音。《万峰阁指法笺》：“指自下绰上按弦曰绰，指自上注下按弦曰注。徽有阴阳，弦有顺逆，非绰注，则音不和也。又有用绰注稍过于徽而音始和者，此正阴阳之谓也。知此则无虑其音不和矣。”

    ②上者下之：按，在青山同时代的琴谱中，“上下”一般都是指左手的上下移动。青山本人也主要在这个意义上使用“上下”，如《大还阁琴谱·抚弦七忌》：“一忌不论徽间分数，率意上下，走音俱不得叶和，自始至终，曲虽完而不成调，可发一噱。”但是这里的“上者下之”并不应该牵涉到音位的变动，似当指吟猱之上下，即《万峰阁指法笺》所谓“上吟者，上到某徽吟也。……下吟者，下到某徽吟也。……此弦性有阴阳，故吟猱有上下也。”除了这两种解释之外，在早期的琴学论著中“上下”亦有弦序之义，即以从一到七为从上到下。如《琴书大全·唐陈拙指法·指分上下》：“如指往上，一弦用单剔，两弦用双剔，作如一声……如指往下，一弦用单勾，有并勾两弦或至六弦者，有双勾两弦作如一声。”这里如果从弦序的角度来理解“上者下之”为不顺，也可以将这句话阐发出新的含义，即应该注意右手向外指法和向内指法的顺逆。这层含义对我们学琴也很有启发意义。

    ③坚：运指的坚劲。“坚”况中有：“坚之本，全凭筋力。必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉。至音出，则坚实之功到矣。”

    ④“故指下过弦”几句：整段“弦与指合”都主要指向左手的指法。所以前一句当指左手指法的“过弦”，即从某一弦的按音过渡到其上下弦的按音；在过渡时手指一旦松开弦，余音即止，乐句气脉就易中断。后一句当指左手在运指时要尽量做到不露痕迹，即“清”况所言“傍弦绝无客声”。此外，“弦与指合”对于右手也同样有启发意义，如《琴苑要录》有言：“凡下指先落指在弦上方用力，不可自空中下指。又不可弹出，只得寄指在次弦上。”可见右手同样要尽量做到指不离弦，而“不宜飞舞作势，轻薄之态”（《风宣玄品·鼓琴训论》）。递，运。

    ⑤往来动宕（dànɡ）：左手手指在弦上的运动。

    【译文】

    弦有其本性，要顺而不能逆，要实而不能虚。倘若该绰的地方用了注，该上的地方用了下，就会不顺；按弦不够重，运指不够劲，就会不实。所以指下过弦时，要小心不要让手松起离弦；在弦上运指，更是要尽量不露痕迹。手指在弦上的运动往来，要如胶漆一般合而不分，这样就能做到弦与指合了。

    音有律①，或在徽，或不在徽，固有分数以定位②。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯③，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于此者④，细辨其吟猱以叶之⑤，绰注以适之，轻重缓急以节之。务令宛转成韵⑥，曲得其情⑦，则指与音和矣。

    【注释】

    ①律：此指符合乐律的按音音位。

    ②固有分数以定位：都有确定的分数来定位。分数，徽分。即两徽之间划为十等分，各有一定的音准。《万峰阁指法笺》：“凡指按徽，必须取准，而徽之分数尤为要。少差一分，则不和矣。”

    ③“篇中有度”几句：大意为整曲中有章节法度，乐句中有节奏时值，乐音中有关窍。度，篇章结构的法度。候，乐句节奏。肯，原指肯綮，语出《庄子·养生主》：“技经肯綮之未尝。”后指问题的关键之处，有成语“切中肯綮”。这里指音字表现中的关键窍要。

    ④究心：专心研究。

    ⑤吟猱（náo）：吟、猱皆为左手指法。《万峰阁指法笺》：“吟者，按弦取音，在指按处往来摇动，上下不出三四分。先大后小，一转一收。约四五余转，即收于本位而止。少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。吟之缓急，俱要圆满，若吟哦然，致有音韵。”“猱，指于按处往来摇动，约过本位五六分，大于吟而多急烈。音取阔大苍老，亦以恰好圆满为度。大都小者为吟，大者为猱。吟取韵致，猱取古劲，各有所宜。”

    ⑥务：务必，一定。令：使。宛转：形容声音抑扬动听。

    ⑦曲：周遍，详尽。

    【译文】

    按音有其合律的音位，有的在徽上，有的不在徽上，都有确定的分数来定位。如果含混不清，又哪会生出“和”来呢？整曲中有章节法度，乐句中有节奏时值，音字中有关键窍要，音乐之理是相当微妙的。倘若紊乱无序，“和”又能从哪里产生？专心研究琴理的人，会细细辨明指下的吟猱来配合乐曲的需要，区分运指的绰注以适应乐曲的要求，并用各种轻重缓急的表现来对音乐加以调节。一定要使乐曲悠扬动听多有韵味，并详尽地把乐曲的情致表现出来，这样就能做到指与音合了。

    音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉①。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也弦②，欲重而不虐，轻而不鄙③，疾而不促，缓而不弛④；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍；吟猱欲恰好，而中无阻滞。以绰以注，定而可伸⑤。言绰注甫定，而或再引伸。纡回曲折，疏而实密；抑扬起伏，断而复联。此皆以音之精义，而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发⑥，而巍巍影现⑦；与水相涵濡⑧，而洋洋徜恍⑨。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏⑩，不可思议?。则音与意合，莫知其然而然矣。

    【注释】

    ①众妙：各种妙处。《老子》：“玄之又玄，众妙之门。”原指妙要。焉：于此。

    ②抚也弦：当作“抚弦也”。

    ③鄙：薄。此指声音因过薄而发飘。

    ④弛：此指曲调弹奏过慢而流于疏慵。青山《大还阁琴谱·抚弦七忌》：“若无法者，惟知弹慢而无节奏，则意味索然，何堪入耳。”

    ⑤定而可伸：在绰注到达音位之后再加以变化。

    ⑥映发：辉映。《世说新语·言语》：“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。’”

    ⑦巍巍：形容山高之貌。

    ⑧涵濡（rú）：浸润。宋苏辙《墨竹赋》：“今夫受命于天，赋形于地，涵濡雨露，振荡风气。”

    ⑨洋洋：形容水盛之貌。徜恍（chánɡ huǎnɡ）：仿佛可见。

    ⑩无尽藏（zànɡ）：佛教用语，指事物之无穷无尽。《维摩诘经》：“诸有贫穷者，现作无尽藏。因以劝导之，令发菩提心。”宋苏轼《赤壁赋》：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

    ?不可思议：佛教用语，指神秘奥妙，无法想象。《维摩诘经》：“诸佛菩萨有解脱名不可思议。”

    【译文】

    音乐是随着人的意绪变动的。如果能够做到意先乎音，音随乎意的话，那么各种妙处都将尽汇于此。所以如果想要将心意表现出来，必须先磨炼音乐技巧；音乐技巧磨炼到位了，然后才能与自己的心意相谐。比如说，右手在弹弦时，要做到厚重而不粗暴，轻灵而不虚飘，快速而不急促，迟缓而不松弛；而左手按弦则在吟猱时要圆转无碍；吟猱要恰到好处，中间没有任何滞碍。绰注到音位定音之后也还要能再有所变化。就是说绰注刚到音位定音之时，可能需要再加引伸。曲调要迂回曲折，听起来似乎很松散但实际上却很紧凑；也要抑扬起伏，听起来似乎有所中断却又承联而下。这些都是用最精细的音理来表现出最深微的心绪。这样的音乐还能体现弦外之趣：演奏者的内心如果和高山相辉映，则音乐中仿佛就显现出了巍巍之影；如果与流水相浸润，则洋洋之状也依稀可见。夏天的时候似乎酷暑也能被改变，空堂之上疑有飞雪飘零；冬天的时候似乎严寒也能被融化，草阁之内仿佛春意盎然。其表现力无穷无尽，不可思议。达到这一步的时候，就自然而然能够音与意合了。

    要之，神闲气静，蔼然醉心①，太和鼓鬯②，心手自知，未可一二而为言也③。太音希声④，古道难复，不以性情中和相遇⑤，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。

    【注释】

    ①蔼然：和蔼、温和貌。宋释道潜《赠天竺聪道人》：“心闲气自和，眉宇常蔼然。”

    ②太和：天地之间的冲和之气。《周易·乾·彖》：“保合大和，乃利贞。”鼓鬯（chànɡ）：鼓动、发扬并（使之）和畅、畅达。鬯，同“畅”。明鲍应鳌《贺郡大夫梁公祖奏最封序》：“和风鼓鬯，玄鹤来翔。”

    ③一二：逐一。《墨子·尚同》：“是非利害之辩，不可一二而明知。”

    ④太音希声：出自《老子》：“大音希声。”原指“不可得闻之音”。青山在“静”况中有进一步的说明：“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”

    ⑤性情中和：性与情中正平和的状态。明季本《说理会编·性情中和》：“中者，不近四旁之名也。不近四旁，则不偏不倚，纯乎天而不杂于气者也。故四端随感而应，自然中节，无所乖戾，则谓之和。感者情也，节者性也，是情以性节，本乎静体者也。盖中和之德，性情之正也。”遇：对待。

    【译文】

    总之，气定神闲，温和舒心，太和之气鼓荡宣畅，心中指下悠然自得————这些意趣是无法逐一地用语言将其表述出来的。大音希声的道理现在很少有人能够理解，琴学的正道已然很难恢复，如果不以中正平和的性情状态来对待弹琴，只把弹琴看作是一门技术，这样的话，时间越久琴道也会越近于失传了。