總論

    宋代的歌舞劇曲是繼承着唐代的大曲而發展的。今且先略談唐代的大曲。唐代大曲，凡雅樂、清樂、燕樂皆有之，而西涼、龜茲、安國、天竺、疏勒、高昌等胡樂中的大曲，則雜在燕樂之内。雅樂大曲的名數，今已不可考。《舊唐書》音樂志載清樂四十四曲，皆南朝遺曲。考唐六典注，清樂有大曲、大文曲、小曲三種，此四十四曲中何種是大曲，亦不可考。惟燕樂曲名載於崔令《欽教坊》記的共三百二十四調，其中大曲凡四十六，其詞今存郭茂倩《樂府詩集》近代歌辭中的有涼州歌散序三遍，排遍二遍，伊州歌排遍五遍，入破五遍，皆采取當時有名詩人的絶句詩入樂，有時且截取一詩的四句來用。各詩之間没有連貫性，大約不外是些抒寫閨情、友情或邊怨的詩，或者首尾加用一詩作頌聖之用。前舉的涼州歌散序第三，乃高適哭單父梁九少府詩的首四句。高詩原有二十句，都被截去了。伊州歌排遍第一，乃王維的苦相思詩；排遍第三，乃沈佺期五律的前四句。此外還有緑腰、甘州、泛龍舟、采桑子、千秋樂、雨霖鈴、柘枝、突厥三臺、回波樂等曲，均只存一遍或二遍，其全曲已不可見了。郭氏《樂府詩集》又有水調歌五遍，入破六遍，其第六遍名爲徹，又有大和五遍，陸州歌三遍，排遍四遍，以涼州、伊州體例之，亦是大曲。水調歌第三遍爲韓翃贈李翼的詩，入破第二遍爲杜甫贈花卿的詩。故胡仔《苕溪漁隱叢話》引《蔡寬夫詩話》曰：

    大氐唐人歌曲本不隨聲爲長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭與和聲相疊成音耳。予家有古涼州、伊州辭，與今遍數悉同而皆絶句也。豈非當時人之辭爲一時所稱者，皆爲歌人竊取播之曲調乎？

    唐代燕樂大曲可考者大約如此。至蔡寬夫所謂“取其辭與和聲相疊成音”一語，即采詩入樂時的方法。絶句詩皆是整齊的五七言，不合樂調，故蔡氏説“本不隨聲爲長短句”。

    唐大曲入樂時，歌者所用的方法，見於宋代記載的有如下幾家。沈括《夢溪筆談》卷五曰：

    古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管絃中之纏聲，亦其遺法。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。

    朱熹《語類》曰：

    古樂府只是詩中間添却許多泛聲。後來人怕失了那泛聲，逐一添一個實字，遂成長短句，今曲子便是。

    朱熹《儀禮經傳通釋》曰：

    竊疑古樂府有唱有和。唱者，發歌句也，和者，繼其聲也。詩辭之外，應更有疊字散聲，以發嘆其趣。

    王灼《碧鷄漫志》卷五曰：

    今黄鐘商有楊柳枝曲，仍是七字四句，與劉、白及五代諸子所制並同，但每句下各增三字一句。此乃唐時和聲，如竹枝、漁父，今皆有和聲也。

    胡仔《苕溪漁隱叢話》卷三十九曰：

    今所存，止瑞鷓鴣、小秦王二闋，是七言八句詩並七言絶句詩而已。瑞鷓鴣猶依字易歌；若小秦王，必須雜以虚聲，乃可歌耳。

    從上舉各家所説，唐人采詩入樂的方法，大略已可推知。沈括所謂“和聲”、“纏聲”，王灼所謂“和聲”，胡仔所謂“虚聲”，朱熹所謂“散聲”、“泛聲”，皆是加於本辭外的聲調。此種聲調，因用以與本辭相和，故曰“和聲”，因原無實義，故曰“虚聲”、“散聲”。“泛聲”本琴曲中所用的術語，朱氏藉以比樂府的“虚聲”。“纏聲”沈括説是管絃中的，則亦是藉以比樂府的“虚聲”的。此種“虚聲”，沈氏以爲如古樂府中的“賀賀賀、何何何”，皆是無實義的聲調。後人以有實義的字代之，便成本辭的部分。沈氏所謂“唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲”。朱氏所謂“後來人怕失了那泛聲，逐一添一個實字”。王氏所謂“楊柳枝曲，每句下各增三字”即是。也就是朱氏所謂“疊字散聲”，蔡氏所謂“取其辭與和聲相疊成音”。這樣一來，五七言整齊的句調便成了合乎樂律的長短句了。但朱、蔡所指的“疊”法，方式很多，白居易聽歌何滿子的絶句有“一曲四詞歌八疊”之説，則是每句再疊，故四詞爲八疊。而唐人相傳的陽關曲名爲陽關三疊，則是每句三疊。蘇軾不知疊法有此兩種方式，故其《志林》有如下一段話：

    舊傳陽關三疊，然今世歌者每句再疊而已，若通一首言之，又是四疊，皆非是。或每句三唱以應三疊之説，則叢然無復節奏。

    按陽關曲又名渭城曲，乃王維送人使安西的詩，原詩如下：

    渭城朝雨浥輕塵，

    客舍青青柳色新。

    勸君更盡一杯酒，

    西出陽關無故人。

    及歌者採以入樂時，將原詩字句裁截成二字、三字、四字等部分，再重疊之，遂有陽關三疊的曲名。蘇氏説“今世歌者每句再疊”，則是與白居易所謂“四詞八疊”相合，蘇氏誤以爲“非是”。蘇氏又以“若通一首言之，又是四疊”爲“非是”。實則仍與白詩所説並無不同。理由是蘇氏除掉原句四疊不算，故止“四疊”，白氏並原句四疊算在内，故有“八疊”。蘇氏又説：“或每句三唱以應三疊之説，則叢然無復節奏。”則不知“每句三唱”，乃另一疊法，與前“每句再疊”之法不同，並非“叢然無復節奏”。我幼年在家藏《三續百川學海》叢書中，見一書名《陽關三疊》。其書所載疊法很多。我還記得兩種，皆是連原句三疊。此書何人作於何時，我却忘了，而家藏古書，經過我故鄉屢次亂事，已不存在，《三續百川學海》叢書又極難得，因此我以後就不曾再見此書。但那兩種疊法却是合於三疊之説，而且凡唐人絶句，都可照樣疊着唱。今録於後：

    第一種疊法：

    渭城朝雨，渭城朝雨浥輕塵，浥輕塵。

    客舍青青，客舍青青柳色新，柳色新。

    勸君更盡，勸君更盡一杯酒，一杯酒。

    西出陽關，西出陽關無故人，無故人。

    第二種疊法：

    渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥輕塵。

    客舍，客舍青青，客舍青青柳色新。

    勸君，勸君更盡，勸君更盡一杯酒。

    西出，西出陽關，西出陽關無故人。

    從上録兩種疊法看來，合於每句三疊之説甚明，而且唱來頗有婉轉纏綿的情趣，正如朱氏所説，可以“發嘆其趣”，何嘗如蘇説“叢然無復節奏”。此種疊法，且合於七言詩句組成的規律。因七言詩句本是用二字、三字、四字、五字等組成的，所以照其組成部分分截之，再將它重疊之，便成了長短句。今且再取唐人入樂絶句的本辭與五代協律小令一比較，就更加了然。此如王灼所指出的楊柳枝曲，便是一個好例證。

    唐人温庭筠的楊柳枝本是七言四句，其詞曰：

    館娃宫外鄴城西，

    遠映征帆近拂堤。

    繫得王孫歸意切，

    不關春草緑萋萋。

    而五代顧敻的楊柳枝詞則是長短句，其詞曰：

    秋夜春閨思寂寥，漏迢迢。

    鴛幃羅幌麝煙銷，燭光摇。

    正憶玉郎游盪去，無尋處。

    更聞簾外雨瀟瀟，滴芭蕉。

    此詞每句下三字，顯係重疊上句末三字的聲調。可見唐人唱此曲原來每句下有虚聲和之，而此種作和用的虚聲，又即每句末三字的聲調，後來用有實義的字填上去，便成了長短句的形式。而這種疊法，或許就是白氏所謂“四詞八疊”。今將陽關曲照此疊法，則其式如下：

    渭城朝雨浥輕塵，浥輕塵。

    客舍青青柳色新，柳色新。

    勸君更盡一杯酒，一杯酒。

    西出陽關無故人，無故人。

    自然，由整齊的詩句變成合律的長短句，方式是很多的，也有些不容易看出演變的痕迹，有些用增字和重疊的方法更加複雜，還可在本詞外添些詞句。此如徐本立《詞律拾遺》所載的無名氏古陽關一調，及北曲大石調中所有的陽關三疊一曲，就很複雜。顯然是後世曲家從唐人唱陽關三疊的方法加以擴充的。蓋藝術發展的規律，都是由簡而繁的。今録徐本立《詞律拾遺》無名氏古陽關於此，以便比較：

    渭城朝雨，句　一霎浥輕塵。韻

    更灑遍客舍青青。

    弄柔凝千縷柳色新。

    更灑遍客舍青青。

    千縷柳色新。

    休煩惱。

    勸君更進一杯酒，句　人生會少。

    自古富貴功名有定分。

    莫遣容儀瘦損。

    休煩惱。

    勸君更進一杯酒，句

    只恐怕西出陽關，句　舊游如夢，句　眼前無故人。

    只恐怕西出陽關，句　眼前無故人。

    唐人唱詩的方法，即是唱大曲的方法，其大略不過如此。至於所謂“散序”、“排遍”、“入破”等名目，則是每一節奏的名稱，詳後論宋大曲演奏次第中。

    宋代歌舞劇曲約可分成下列七類：

    一、大曲

    二、舞曲及曲破

    三、法曲

    四、鼓子詞

    五、轉踏

    六、諸宫調

    七、賺詞

    宋代大曲見於宋史樂志的凡十八調，四十大曲。今録如下：

    一曰正宫調，其曲三：

    梁州瀛府○齊天樂※

    二曰中吕宫，其曲二：

    萬年歡劍器

    三曰道調宫，其曲三：

    梁州　薄媚大聖樂※○

    四曰南吕宫，其曲二：

    瀛府　薄媚

    五曰仙吕宫，其曲三：

    梁州　保金枝○延壽樂○

    六曰黄鐘宫，其曲三：

    梁州　中和樂○劍器

    七曰越調，其曲二：

    伊州石州※○

    八曰大石調，其曲二：

    清平樂※△大明樂○

    九曰雙調，其曲三：

    降聖樂○新水調※○采蓮※○

    十曰小石調，其曲二：

    胡渭州嘉慶樂○

    十一曰歇指調，其曲三：

    伊州　君臣相遇樂○慶雲樂○△

    十二曰林鐘商，其曲三：

    賀皇恩○泛清波※○胡渭州

    十三曰中吕調，其曲二：

    緑腰道人歡○

    十四曰南吕調，其曲二：

    緑腰　罷金鉦○

    十五曰仙吕調，其曲二：

    緑腰　彩雲歸※○

    十六曰黄鐘羽，其曲一：

    千春樂×○

    十七曰般涉調，其曲二：

    長壽仙※○滿宫花※

    十八曰正平調，無大曲，小曲無定數。

    以上各曲係據《宋史·樂志》録出的。此外王氏《唐宋大曲考》又引陳振孫《書録解題》歌辭類有五十大曲十六卷，張炎《詞源》卷下音譜條説有五十四大曲，周密《齊東野語》稱樂府混成集所載大曲類有百餘解，都不可考。又宋大曲見於宋人著述者，王氏《唐宋大曲考》所引尚有商調熙州（見洪邁《容齋隨筆》卷十四），黄鐘宫降黄龍（見張炎《詞源》卷下），柘枝（見沈括《夢溪筆談》卷五），惜奴嬌（見洪邁《夷堅乙志》卷十三），傾杯（見陳元靚《歲時廣記》卷三十五），夷則商霓裳羽衣曲譜（見王灼《碧鷄漫志》卷三），法曲獻仙音、法曲第二（見柳永《樂章集》卷中），望瀛（見葛立方《韻語陽秋》），清和樂（見《書録解題》卷二十一），今亦多不傳。此等大曲皆歌舞相兼的曲，然亦有但有樂譜而無歌辭者。張炎《詞源》卷下論音譜謂“大曲亦有歌者有譜而無曲”是也。熙州以下各大曲雖其遍數間有記載而全曲已不傳。惟《夷堅乙志》之惜奴嬌九遍及《高麗史志》卷七十一惜奴嬌曲破八遍尚存。其有雜見宋人詞集的，皆詞人摘取大曲中一遍所製。如晏幾道《小山詞》中的泛清波摘遍，賀鑄《東山寓聲樂府》中的石州引，蘇軾《東坡詞》中的水調歌頭，曹勛《松隱詞》中的長壽仙促拍，吴文英《夢窗詞》中的夢行雲，自注即六么花十八一遍，皆其證。

    大曲演唱的次第及其節奏的名目，見於沈括《夢溪筆談》及王灼《碧鷄漫志》二書。沈括《夢溪筆談》卷五曰：

    所謂“大遍”者，有序、引歌、、嗺、哨、催、攧、袞、破、行中腔、踏歌之類，凡數十解，每解有數疊者。裁截用之，謂之“摘遍”。今人大曲，皆是裁用，悉非“大遍”也。

    王灼《碧鷄漫志》卷三曰：

    凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、實催、袞遍、歇拍、殺袞，始成一曲，此謂“大遍”。而涼州排遍予曾見一本，有二十四段。後世就大曲製詞者，類從簡省，而管絃家又不肯從首至尾吹彈，甚者學不能盡。

    沈、王二人所説，略不相同。證以今存大曲，則王氏所説爲近。沈氏所説，其中或有演奏時插入的節目，所以他説的名目比王爲多。至於各種名目的意義及其用處，王國維《唐宋大曲考》曾有解釋。今概括其説於後，别加按語，以試圖略知宋代歌舞劇曲演奏時的次第及情況。

    一、遍　王國維曰：“遍者，變也。古樂一成爲變。《周禮》大司樂，有‘六變’、‘八變’、‘九變’。鄭注云：‘變猶更也，樂成則更奏也。’賈疏云：‘變猶更也者，燕禮云“終”，尚書云“成”，此云“變”是也。’舞亦有變。馬端臨曰：舞者‘每步一進，則兩兩以戈盾相向，一擊一刺爲一伐，爲一成，成謂之變’。如唐之‘聖壽舞十六變而畢’。而他舞如‘破陣樂五十二遍，慶元樂七遍，上元舞二十九遍’。或云變，或云遍，知此兩字因音同而互用也。大曲皆舞曲，樂變而舞亦變，故以遍名各疊，非偶然也。”

    按郭茂倩《樂府詩集》卷七十九近代曲辭水調歌序曰：“按唐曲凡十一疊，前五疊爲歌，後六疊爲入破。其歌第五疊五言，調聲最爲怨切，故白居易詩云：‘五言一遍最慇懃，調少情多似有因’云云。”據此，一遍即一疊。唐霓裳羽衣曲中序本十二疊，而白居易霓裳羽衣曲歌則曰：“繁聲急節十二遍”，是也。又張炎《詞源》卷下曰：“大曲片數與法曲相上下。”又曰：“法曲之拍與大曲相類，每片不同。”又曰：“法曲之序一片，正合均拍。俗傳序子四片，其拍煩碎。”張氏所謂片，亦遍的省體字。

    二、散序序　中序　王國維曰：“大曲各遍之名唐時有散序、中序、……中序一名拍序，即排遍。”

    按白居易霓裳羽衣曲歌曰：“散序六奏未動衣，陽臺宿雲慵不飛。”自注：“散序六遍無拍故不舞。”證以沈括《筆談》謂“前六疊無拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞”之語，則散序乃曲前無拍不舞各疊之名，不同中序。白氏歌又曰：“中序劈初入拍，秋竹竿裂春冰拆。”自注：“中序始有拍，亦名拍序。”與沈説合。但沈謂疊遍始有... -->>
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