《冬夜》评论

    一

    他们喊道：“诗坛空气太沉寂了！”于是《冬夜》，《草儿》，《湖畔》，《蕙的风》，《雪朝》继踵而出；深寂的空气果然变热闹了。唉！他们终于是凑热闹啊！热闹是个最易传染的症，所以这时难得是坐在一边，虚心下气地就正于理智的权衡，纵能这样，也未见得受人欢迎，但是————

    “慷慨的批评家扇着诗人的火，

    并且教导世界凭着理智去景仰。”

    所以越求创作发达，越要扼重批评。尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以不忍不厉颜正色，唤他赶早回头。这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术。鼓吹这个东西的，不止一天了；只到现在滥觞的效果明显实现，才露出他的马脚来了。拿他自己的失败的效果作赃证，来攻击论调的罪状，既可帮助醒豁群众底了解，又可省却些批评家的口舌。早些儿讲是枉费精力，晚些了呢，又恐怕来不及了；只有今天恰是时候。

    我本想将当代诗坛中已出集的诸作家都加以精慎的批评，但以时间的关系只能成此一章。先评《冬夜》，虽是偶然拣定，但以《冬夜》代表现时的作风，也不算冤枉他。评的是《冬夜》，实亦可三隅反。

    “撼树蚍蜉自觉狂，

    书生技痒爱论量。”

    ————元好问

    《冬夜》作者自己说第一辑“大都是些幼稚的作品，”“第二辑的作风似太烦碎而枯燥了，且不免有些晦涩之处。”照我看来，这两辑未见得比后两辑坏得了多少，或许还要强一点。第一辑里《春水船》，《芦》，第二辑里《绍兴西郭门头的半夜》，《潮歌》同《无名的哀诗》都是《冬夜》里出色的作品。当然依作者自己的主张————所谓诗的进化的还原论者————讲起来，《打铁》，《一勺水啊》等首，要算他最得意的了；若让我就诗论诗，我总觉得第四辑里没有诗，第三辑里倒有些上等作品，如《黄鹄》，《小劫》，《孤山听雨》同《凄然》。

    二

    《冬夜》给我最深刻的印象是他的音节。关于这点，当代诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对新诗的一个贡献。凝练，绵密，婉细是他的音节特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。词曲的音节当然不是自然的音节；一属人工，一属天然，二者是迥乎不同的。一切的艺术应以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。诗————诗的音节亦不外此例。一切的用国语作的诗，都得着相当的原料了。但不是一切的语体都具有人工的修饰。别的作家间有少数修饰的产品，但那是非常的事。俞君集子里几乎没有一首音节不修饰的诗，不过有的太嫌音节过火些。（或许这“修饰”两字用得有些犯毛病。我应该说“艺术化”，因为要“艺术化”才能产出艺术，一存心“修饰”，恐怕没有不流于“过火”之弊的。）

    胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的“自由诗”的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种“天赋的”（inherent）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。所谓“自然音节”最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走：甘心作坏诗————没有音节的诗，或用别国的文字作诗。

    但是前面讲到旧词曲的音节，并不“全”是词曲自身的音节。然则有一部分是词曲自身的音节吗？是的，有一小部分。旧词曲所用的是“死文字”。（却也不全是的，词曲文字己渐趋语体了。）如今这种“死文字”中有些语助辞应该屏弃不用，有些文法也该屏弃不用。这两部分删去，于我们文字底声律（Prosody）上当然有些影响；但这种影响并不能及于词曲音节的全部。所以我们不好说因为其中有些语助辞同文法不当存在，词曲的音节便当完全推翻。总括一句，词曲的音节在新诗的国境里并不全体是违禁物，不过要经过一番查验拣择罢了。

    现在只要看在《冬夜》里这种查验拣择的手段做到家了没有。朱序里说道：“后来便就他们的腔调去短取长，重以己意熔铸一番，便成了他自己的独特音律。”我倒有些怀疑这句话呢！像这样的句子————

    “看云生远山，

    听雨来远天，”

    “既然孤冷，因甚风颠？

    仰头相问，你不会言！”

    “皴面开纹，活活水流不住。”

    径直是生吞活剥了，哪里见出得“熔铸”的工夫来呢？《忆游杂诗》几乎都是小令词。现在信手摘几段作例：

    “白象鼻，青狮头，

    上垂袅袅青丝萝；

    大鱼潭底游。”

    “到夕阳楼上；

    慢步上平冈，山头满夕阳。”

    “野花染出紫春罗，

    城郭江河都在画图；

    霎眼千山云白了，

    如何？如何？”

    “瓜州一绿如裙带，

    山色苍苍江色黄，

    为什么金山躲了水中央。”

    这些不过是几个极端的例子；还有那似熔半熔，半生不熟的篇什，不胜枚举了。《归路》，《仅有的伴侣》可以作他们的代表。至于《冬夜》的音节好的一方面，朱序里论“精练的词句和音律”一节内，已讲得很够了。除要我订正而已经在上面订正了的一点以外，我还要标出《凄然》一首，为全集最佳的音节的举隅。不滑，不涩，恰到好处，兼有自然与艺术之美的音节，再没有能超过这一首的了。

    上面所讲的这一大堆话，才笼统的说明了一件事————冬夜与词曲的音节之关系。在词曲的音节之背地到底有些什么相互的因果的关系同影响，————这些都是我要在下面详细的讨论的。

    像《冬夜》里词曲音节的成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损。因为太拘泥于词曲的音节，便不得不承认词曲的音节之两大条件：中国式的词调及中国式的意象。中国的意象是怎样的粗率简单，或是怎样的不敷新文学的用，傅斯年君底《怎样作白话文》里已讲得很透彻了（《新潮》一卷二号）。我们知道那些，便容易了解《冬夜》该吃了多大一个亏。如今我们先论词调。傅君所说“横里伸张”，真当移作《冬夜》里一般作品的写照。让我从《仅有的伴侣》里抽一节出来作证————

    “可东可西，飞底踪迹；

    没晓没晚，滚的间歇；

    无远无近，推底了结；

    呆瞧人家忙忙碌碌。

    可只瞧忙碌！

    不晓‘为什么？为什么？’

    飞————飞他底；

    滚————滚他底；

    推————推他们底。

    有从来，有处去，

    来去有个所以。

    尽飞，尽滚，尽推；

    自有飞不去， 滚不到，推不动的时候。

    伙伴散了————分头，

    他们悠悠，

    我何啾啾！

    况————踪迹，间歇，了结，

    是他们，是我底，

    怎生分别。”

    我不知这十九行里到底讲了些什么话。只听见“推推”“滚滚”，啰唆了半天，故求曲折，其实还是其直如矢，其平如砥。但是不把他同好的例来比照，还不容易觉得他的浅薄。

    我们再看下面郭沫若君底两行字里包括了多少意思————

    “云衣灿烂的夕阳

    照过街坊上的屋顶来笑向着我。”

    ————《无烟煤》

    我们还要记着《冬夜》里不只《仅有的伴侣》一首有这种松浅平泛的风格，且是全集有什之六七是这样的。我们试想想看：读起来那是怎样的令人生厌啊！固然我们得承认，这种风格有时用的得当，可以变得极绵密极委婉，如本集中《无名的哀诗》便是，但是到“言之无物”时，便成魔道了。

    以上是讲他的章底构造。次论句底构造。《冬夜》里的句法简单，只看他们的长度就可证明。一个主词，一个谓词，结连上几个“用言”或竟一个也没有————凑起多不过十几个字。少才两个字的也有。例如：《起来》，《别后底初夜》，《最后的洪炉》，《客》，《夜月》等等，不计其数。像《女神》这种曲折精密层出不穷的欧化的句法，哪里是《冬夜》梦想得到的啊————

    “啊！我与其学做个泪珠的鲛人

    返向那沉黑的海底流泪偷生，

    宁在这缥缈的银辉之中，

    就好像那个坠落了的星辰，

    曳着带幻灭的美光，

    向着‘无穷’长殒。”

    ————《密桑索罗普之夜歌》

    傅斯年君讲中国词调的粗率是“中国人思想简单的表现。”我可不知道是先有简单的思想然后表现成《冬夜》这样的粗率的词调呢？还是因为太执着于词曲的音节————一种限于粗率的词调的音节————就是有了繁密的思想也无从表现得圆满。我想末一种揣度是对些。或说两说都不对。根据作者的“诗的进化的还原论”底原则，这种限于粗率的词调底词曲的音节，或如朱自清所云“易为我们领解，采用，”所以就更近于平民的精神；因为这样，作者或许就宁肯牺牲其繁密的思想而不予以自由的表现，以玉成其作品底平民的风格吧！只是得了平民的精神，而失了诗的艺术，恐怕有些得不偿失哟！

    现今诗人除了极少数的————郭沫若君同几位“豹隐”的诗人梁实秋君等————以外，都有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。关于幻想的本身，在后面我还要另论。这里我只将他影响或受影响于词曲的音节者讲一讲。音节繁促则词句必短简，词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象。————这便是在词曲底音节之势力范围里，意象之所以不能发展底的根由。词句短简，便不能不只将一个意思的模样略略的勾勒一下，至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂，都得牺牲了。因为这样，《冬夜》所呈于我们的心眼之前的图画不是些————

    “疏疏的星，

    疏疏的树林，

    疏林外，疏疏的灯。”

    同————

    “几笔淡淡的老树影？”

    便是些————

    “在迷迷蒙蒙里。

    离开，依依接着，

    才来，翩翩忽去。”

    同————

    “乱丝一球的蓬蓬松松着”的东西。

    换言之，他所遗的印象是没有廓线的，或只有廓线的，假使《冬夜》有香有色，他的

    “香只悠悠着，

    色只渺渺着。”

    试拿一本词或曲来看看，我们所得的印象，大体也同这差不多，不过那些古人底艺术比我们高些，就绘出那————

    “一春梦雨常飘瓦，

    尽日灵风不满旗。”

    的仙境，

    “一个绮丽的蓬莱的世界，

    被一层银色的梦轻轻锁着在，”

    但是我总觉得作者若能摆脱词曲的记忆，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开扩的艺术。

    西诗中有一种长的复杂的Homeric simile，在中国旧诗里找不出的；因为他们的篇幅，同音节的关系，更难梦见。这种写法是大模范的叙事诗（epic）中用以减煞叙事的单调之感效的技俩。中国旧文学里找不出这种例子，也正是中国没有真正的叙事诗的结果。假若新诗底责任中含有取人的长处以补己的短之一义，这种地方不应该不特加注意。

    三

    我们若再将《冬夜》底音节分析下去，还可发现些更为《冬夜》之累的更抽象更琐碎的特质，他们依然是跟着词曲底音节一块走的些质素。

    破碎是他的一个明显的特质，零零碎碎杂杂拉拉，像裂了缝的破衣裳，又像脱了榫的烂器具，————看啊！————

    “一所村庄我们远远望到了。

    ‘我很认得！

    那小河，那些店铺，

    我实在认得！

    ‘什么名儿呢？’

    ‘我知道呢！’

    ‘既叫不出如何认得？’

    ‘也不妨认得，

    认得了却依然叫不出。’

    ‘你不怕人家笑话你？’

    ‘笑什么！要笑便笑你！’

    走着，笑着。

    我们已到了！”

    再看————

    “仔细的瞅去，再想去，

    可瞅够了？可想够了？

    可来了吗……什么？

    想想！……又什么？

    《冬夜》里多半的作品，不独意思散漫，造句破碎，而且标点也用的过度的多；所以结果便越加现着像————

    “零零落落的各三两堆，

    ……

    碎瓦片，小石头，

    都精赤的露着。

    标点当然是新文学底一个新工具————很宝贵的工具。但是小孩子从来没使过刀子，忽然给了他一把，裁纸也是他，削水果也是他，雕桌面也是他，砍了指头也是他。可怜没有一种工具不被滥用的，更没有一种锐利的工具不被滥用以致招祸的！《冬夜》里用标点用得好的作品固有，但是这几处竟是小孩子拿着刀子砍指头了————

    “一切啊，……

    牲口，车子，————走。”

    同

    “一阵麻雀子（？）惊起了。”

    “你！

    你！！……”

    同

    “‘我忍不得了，

    实在眷恋那人世底花。’

    ……

    ‘然则————你去吧！’”

    我总觉得一个作者若常靠标点去表示他的情感或概念，他定缺少一点力量————“笔力”。当然在上面最末的两个例里，作者用双惊叹号（！！）同删节号（……）所要表现的意义是比寻常的有些不同。在别的地方，哭就说哭，笑就说笑，痛苦激昂就说痛苦激昂；但在这里的，似乎是一种逸于感觉底疆域之外的————

    "Thoughts hardly to be packed.

    Into a narrow act.

    Fancies that broke through language and escaped."

    在一个艺术幼稚的作家，遇着这种境地，当然迫于不得已就玩一点滑头用几个符号去混过他，但是一个“龙文百斛鼎，笔力可独扛”底健将，偏认这些险隘的关头为摆弄他的神技最快意的地方。因为艺术，诚如白尔（Clive Bell）所云，是“一个观念底整体的实现，一个问题的全部的解决。”艺术家喜给自己难题作，如同数学家解决数学的问题，都是同自己为难以取乐。这种嗜好起源于他幼时的一种自虐本能（masochisticinstinct，见莫德尔‘Mordell’，底《文学中爱的动机》）。在诗底艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字，好像在绘画中是油彩和帆布，在音乐是某种乐器一般。当然，在艺术的本体同他的现象————艺术品底中间，还有很深的永难填满的一个坑谷，换言之，任何种艺术的工具最多不过能表现艺术家当时底美感三昧（aesthetic ecstasy）之一半。这样看来，工具实是有碍于全体的艺术之物；正同肉体有碍于灵魂，因为灵魂是绝对地依赖着肉体，以为表现其自身底唯一的方便。

    “无端的被着这囚笼，

    闷损了心头的快乐，————

    哇的一声要吐出来了，

    终于脱不了皮肉的枷锁！”

    但是艺术的工具又同肉体一样，是个必须的祸孽；所以话又说回来了，若是没有他，艺术还无处寄托呢！

    "Spite of this flesh today.

    I strove, made head, gained ground upon the whole."

    文字之于诗也正是这样，诗人应该感谢文字，因为文字作了他的“用力的焦点”，他的职务（也是他的权利）是依然用白尔的话“征服一种工具的困难”，————这种工具就是文学。所以真正的诗家正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇。下面是克慈（Keats）

    "Obstinate, Silence came heavily again,

    Feeling about for its old Couch of Space,

    And airy Cradle."

    在这个场合，给《冬夜》底作者恐怕又是一行“……”就完了。临阵脱逃的怯懦者哟！

    另一特质是啰唆。本是个很简单的意思，要反覆地尽耍半天；故作风态，反得拙笨，强求深蕴，实露浅俗。————这都由于“言之无物”，所以成为貌实神虚。《哭声》第二节正是这样；但因篇幅太长，不便征引。现在引几个短的————

    “不信他，还信什么？

    信了他，我还浮游着；

    信他又为什么？”

    “这关着些什么？

    且正远着呢！

    是的，原不关些什么！”

    “……

    错是错了，

    不解只是不解了！

    不解所以错了，

    不解就是错了；

    这或然是啊。

    我错了！

    我将终于不解了！

    还有一首《愿你》同《尝试集》里的《应该》是一个模子里铸出来的，不过徒弟比师父还要变本加厉罢了。————

    “愿你不再爱我，

    愿你学着自爱吧。

    自爱方是爱我了，

    自爱更胜于爱我了！

    我愿去躲着你

    碎了我底心，

    但却不愿意你心为我碎啊！

    好不宽恕的我，

    你能宽恕我吗？

    我可以请求你底宽恕吗？

    你心里如有我，

    你心里如有我心里的你；

    不应把我怎样待你的心待我，

    应把我愿意你怎样待我的心去待我。”

    作者或许以这堆“俏皮话”很能表现情人的衷曲；其实是东施效颦一样，扭腰瘪嘴地故作媚妩，只是令人作呕罢了！新诗的先锋者啊！“始作俑者，其无后乎！”

    又有一个特质是重复。这也可说是从啰唆旁出的一种毛病，他在《冬夜》里是再普遍没有了。篇幅只许我稍举一两个例————

    “虽怪可思的，也怪可爱的；

    但在哪里呢？

    但在哪里呢？”

    “这算什么，成个什么呢！

    唉！以前的，以前的幻梦，

    都该抛弃，都该抛弃。”

    这是句的重复，还有字的重复，更多极了。什么“来来往往”，“迷迷蒙蒙”，“慢慢慢慢的”，“远远远远地”，————这类的字样散满全集。还有这样一类的句子，————

    “看丝丝缕缕层层叠叠浪纹如织，”

    “推推挤挤往往行行，越去越远。”

    “唠唠叨叨，颠颠倒倒的咭噜着。”

    “随随便便歪歪斜斜积着，铺着，岂不更好！”

    叠句叠字法一经滥用到这样，他的结果是单调。

    关于《冬夜》的音节，我已经讲得很多了，太多了。诗的真精神其实不在音节上。音节究属外在的质素，外在的质素是具质成形的，所以有分析，比量的余地，偏是可以分析比量的东西，是最不值得分析比量的。幻想，情感————诗的其余的两个更重要的质素————最有分析比量的价值的两部分，倒不容分析比量了；因为他们是不可思议同佛法一般的。最多我们只可定夺他底成分底有无，最多许可揣测他的度量的多少；其余的便很难像前面论音节论的那样详殚了。但是可惜得很，正因他们这样的玄秘性，他们遂被一般徒具肉眼————或竟是瞎眼的诗人————诗的罪人————所忽视，他们偿了玄秘性的代价。不幸的诗神啊！他们争道替你解放，“把从前一切束缚‘你的’自由的枷锁镣铐……打破；”谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢！不论有意无意，他们总是罪大恶极啊！

    四

    在这里我们没有工夫讨论情感同幻想为什么那样重要。天经地义的道理底本身光明正大有什么可笑的呢？不过正因为他们是天经地义，人人应该已经习知，谁若还来讲他，足见他缺乏常识，所以可笑了。我们现在要研究的是《冬夜》里这两种成分到底有多少。先讲幻象。

    幻象在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学————新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。《草儿》《冬夜》两诗集同有此病；今来查验冬夜。先从小的地方起，我们来看《冬夜》的用字何如。前面我已指出叠字法的例子很多；在那里从音节的一方面看来，滥用叠字便是重复，其结果便是单调的感效。在这里从幻想一方面看米，滥用叠字的罪过更大，————就是幻想自身的亏缺。魏莱（Arthur Waiey）讲中国文里形容词没有西文里用得精密；如形容天则曰“青天”，“蓝天”，“云天”，但从没有称为“凯旋”（triumphant）或“鞭于恐怖”（terror scourged）者，这种批评《冬夜》也难脱逃。他那所用的字眼————形容词状词————差不多还是旧文库里的那一套老存蓄。在这堆旧字眼里，叠字法究居大半；如“高山正苍苍，大野正茫茫；”“新鬼们哟哟的叫，故鬼们啾啾的哭；”“风来草拜声萧箫；”“华表巍巍没字碑，”等等，不计其数。这种空空疏疏模模糊糊的描写法使读者丝毫得不着一点具体的印象，当然是弱于幻想力的结果。斯宾塞同拉拔克（Lubbock）两人都讲重复的原则————即节奏————帮助造成了很“原始的”字。拉拔克并发现原始民族的文字中每... -->>
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