杂谭诗境

    一、神秘与玄妙

    中国文学神秘性不发达。

    中国文学发源于黄河流域，水深土厚，有一分工作得一分收获。神秘偏于热带，如印度、希腊。西洋大作家的作品皆有神秘性在内，而带神秘色彩之作品并不一定为鬼神灵异妖怪。如中国《封神榜》之类，虽写鬼神而无神秘性；但丁（Dante）《神曲》、歌德（Goethe）《浮士德》亦写鬼神灵怪，则有神秘性。中国作品缺少神秘色彩，带神秘色彩的作品乃看到人生最深处。看到人生最深处可发现“灵”，此种灵非肉眼所能见，带宗教性，而西洋有宗教信仰，看东西看得“神”。中国则少宗教信仰，近世佛教已衰，而宗教之文学又不发达。中国佛教虽有一时“煊赫”，而表现在文学中的不是印度式极端的神秘，而是玄妙。

    中国人之实际生活加上佛教思想即成为玄妙。

    玄妙、神秘，二名词不同，神秘是深的，而玄妙不必深。神秘并非跳开人生之神秘，而是在人生中就有神秘。旧俄时代大小说家安特列夫（Andreev）之《红笑》《七个被绞死的人》（《红笑》写日俄战争死人多之惨，《七个被绞死的人》写七个犯罪人的事。均无好译本）、朵思退夫斯基（Dostoyevsky）之《罪与罚》（译本好）写到人生深处之灵。契柯夫（Chekhov）小说虽平易而亦有神秘性。佛教之涅槃亦神秘，而传到中国来后皆变为玄妙。

    神秘是人生深处，玄妙则超出人生到混沌境界，二者有出入之别。

    神秘之发展无限，而尚在人生内；玄妙则跳出人生，宁置生命于不顾而仍吸毒，其乐亦黑甜之乐。中国人无抵抗麻醉之力，中国喜近麻醉，诗是麻醉。玄妙近于涅槃。而涅槃究为何物？何以僧死曰涅槃？实则涅槃乃佛家最高境界，是寂，而绝不是死，中有生机。（此即中国诗之好处。）实则说生机并不太恰，应说“寂”，中有“真如”。释参寥《席上赠妓》云：

    禅心已作沾泥絮，不逐东风上下狂。

    禅最忌此语，此乃魔道，但有“寂”，无“真如”。又曰“心如枯木死灰”，此恶得有禅？六祖曾闻卧轮言：

    卧轮有伎俩，能断百思想。

    对境心不起，菩提日日长。

    六祖乃亦曰：

    慧能没伎俩，不断百思想。

    对境心数起，菩提作么长。（《坛经·机缘品》）

    卧轮乃死禅，心不起菩提，何得长？六祖则长菩提作么，然后得大自在。卧轮“断”，则使力；六祖不用力，故能得大自在。

    诗原为静，而写静最难。韩愈《山石》写夜：

    夜深静卧百虫绝。

    此亦卧轮之禅也。金圣叹写夜的诗：

    夜久语声寂，萤于佛面飞。

    半窗关夜雨，四壁挂僧衣。（《宿野庙》）

    此则近于涅槃。钱起《湘灵鼓瑟》：

    曲终人不见，江上数峰青。

    此一句亦涅槃，是静，不是死。而此种境界距离人生甚远。西洋宗教有两种，一为积极救世精神；一为隐士，居深山沙漠，自鞭自击，乃救己。一救人，一救己，二而一者皆积极，而出发点皆人生。公教讲“永生”，肉体是暂时，灵魂是永生。涅槃是“无生”，而无生绝非不生，更非死。

    中国诗自受佛教影响后，其最高境界欲了解之必懂涅槃。这也影响到人的生活，且后人有感情、有思想者多走此路，是个人之“法喜”，即西洋宗教之ecstasy。在个人说起来，如此未尝不好；而在整个民族中，人若皆超出现实，另筑空中楼阁，则不好。“楼台七宝起天外，一把尚无茅盖头”，茅盖头，茅屋也，此佛家语。凡人入玄妙境界者多如此。

    世法————常法，出世法————佛法。若以世法为非诗法，出世法为诗法，此种出世法影响国家，故中国民族不振。就世法看，不可；而就诗法看，则此种境界真不得不谓之玄妙。神秘，深说是无限，而实则有限。文字笔墨所表现是有限的，故中国诗最怕意尽于言，没有馀味。西洋作品虽深而无馀味。

    中国玄妙境界没法讲，一讲就不对，可多读禅宗和尚语录。若弟子问佛法是什么，其师必答“不是什么”，绝不可说“是什么”，故涅槃是寂而不是寂，有生机而非生机；故义玄禅师曰“西来无意”；赵州和尚曰“庭前柏树子”，非神秘，是玄妙。钱起的诗：

    曲终人不见，江上数峰青。

    曲、人、江、峰，是实物，而凑在一起，神秘。峰是否人？江是否曲之馀音？是欲再见其人还是不见？是否有一点悲哀？是，又不是；也不是西洋所谓对比，乃玄妙。韦应物的诗句：

    落叶满空山，何处寻行迹。（《寄全椒山中道士》）

    是悲哀，还是什么？是超脱，单为一种境界，跳出人生。

    中国诗人自六朝后，受佛教影响，好诗多走此路（指跳出人生）。诗人之讲锤炼者，多不懂佛法。王、孟、韦、柳四人，皆入禅理甚深，其好诗皆走此路。

    二、恐怖

    恐怖也是一种诗境，而中国诗写此境界、情调者极少。西洋有人专写此境界，如法国恶魔派诗人波特莱尔（Baudelaire），写死亡之跳舞，但写的是诗。

    恐怖是一种诗情。人对没经验过的事，多怀有又怕又爱的心理，故能有诗情。但此种诗情在中国诗歌中缺少发展。大诗人不写此。

    唐人《博异志》载诗一首：

    耶娘送我青枫根，不记青枫几回落。

    当日手刺衣上花，今日为灰不堪看。

    此为鬼诗，唐人笔记多写此，但这首诗并不恐怖。纪晓岚《阅微草堂笔记》亦载有诗句，云：

    夜深翁仲语，月黑鬼车来。（《如是我闻》三）

    此亦为鬼诗，恐怖，使人受不了，但还不恶劣。又如黄仲则《点绛唇》：

    鬼灯一线，露出桃花面。

    或谓为凄绝。什么凄绝？简直是恶劣。

    孟浩然诗句：

    野旷天低树，江清月近人。（《宿建德江》）

    是荒凉，但是不恐怖，经过美化了。这两句是冷落。李义山诗：

    夕阳无限好，只是近黄昏。（《登乐游原》）

    两句是悲哀。但读此“夕阳”二句，总觉得爱美情调胜过悲哀。

    三、伤感

    涅克拉索夫（Nekrasov）说：

    争斗使我不能成为诗人，诗歌使我不能成为战士。（《致济娜》）

    涅克拉索夫，北欧作家，他不但是奋斗且是战斗精神。挣扎是奋斗，不是战斗，揭穿社会黑暗的人类挑战是战斗。

    易卜生（Ibsen）说：

    我不是为妇女运动而写妇女问题的剧，我是写我自己的诗。

    又说：

    最孤立者是最强者。（《人民公敌》）

    斯提尔纳说：

    I am my own God.（我是我自己的上帝。）

    中国中正和平、温柔敦厚，没有歌咏战斗的作品，全民族亦缺乏战斗精神。中国的诗缺少筋骨，肉太多。《离骚》比“诗三百篇”有点奋斗、战斗精神，“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”，“三百篇”无此等句子。《离骚》固有奋斗精神，而太有点伤感。诗有伤感色彩乃不可避免，盖伤感性乃诗之元素之一，占多少，今尚难说。

    渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

    劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。（王维《渭城曲》）

    Pure poetry（纯诗）

    L′art pour l′art（法语：为艺术而艺术）

    Art for the art′s sake（英语：为艺术而艺术）

    以纯诗而论，以为艺术而艺术而论，“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”两句，真是唐诗中最高境界。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五），无人能知其意，不是纯诗，哲学、自然观、人生观都有了。至于孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，则只是纯诗。《渭城曲》前二句是好诗，而人易受感动的是后二句————“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，西出阳关，荒草白沙，漠无人迹，其能动人即因其伤感性打动了人的心弦。

    《诗经·王风·黍离》写亡国之痛，音节真动人：

    彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。

    “彼黍离离，彼稷之苗”，兼比兼兴；“行迈靡靡，中心摇摇”，一念便觉其“靡靡”、“摇摇”了。此诗以纯诗论是前二句，以动人论是后二句。更有甚者是以下的“悠悠苍天，此何人哉”，可为“三百篇”中最伤感者之一。而我们读“三百篇”，研究精神超过于欣赏。

    我们读《离骚》，易因其伤感忽略其诗的美，又因其伤感而妨害了我们了解他的战斗精神。而《离骚》的动人又在其伤感。我们不必说我们的欣赏被它侵入，我们一读《离骚》便先被它的伤感征服了，使我们忘记了它的真与它的战斗精神。

    四、穷愁与愤恨

    戏剧中演员的表现（表演），所代表的是戏曲中人的动作感情，将戏中人的动作表现而出之；而诗是表现自己的思想、感情、感觉，诗人是在表现自己。而读者读诗不觉得诗人是在说他自己，这是最高的了；若觉出诗人在说自己，结果便如乞儿叫花，惹人烦厌。

    诗人写自己的穷愁悲哀，切不可有“叫花”相，应该泯去“我”的痕迹。

    郑板桥诗、书、画均佳而怪。有词曰：

    把夭桃斫断，煞他风景，鹦哥煮熟，佐我杯羹。焚砚烧书，椎琴裂画，毁尽文章抹尽名。（《沁园春》）

    这是“苦恼子”，而且是迁怒。又说：

    难道天公，还钳恨口，不许长吁一两声。（《沁园春》）

    这两句还好，前边气味不好，如小孩子好撒无赖，即迁怒。一个人要成这样就玄了。按世谛说，人若如此就完了，所以操守要紧，应放起来遮天盖地，收起来掩而藏之。放翁亦有说恨的两句，就比郑高：

    箧有吴笺三百个，拟将细字写春愁。（《无题》）

    境界不扩大，气象不开展，此乃责诸贤者；然取其长则是好。郑板桥的站不住，不成诗（广义），批评什么；放翁二句格亦不高，而是诗。感情有一种训练，能把持住。水可以打岸拍堤，而不可以破岸决口。郑板桥简直是水灾。

    杂谭诗之特质

    开场词————禅语：

    饥来吃饭，困来打盹。（大珠慧海禅师语）

    眼在眉毛下。（《华严经题法界观三十门颂》）

    师姑原是女人作。（智通禅师语）

    禅家所说是老实话，不可作老实话会。禅家不写世法，不是太老实，就是太不老实，如：

    空手把锄头，步行骑水牛。

    人在桥上过，桥流水不流。（傅大士语）

    一、格物与物格

    “格物”，“物格”，出《礼记·大学》：

    致知在格物，物格而后知至。

    “格”，朱熹注：“至也。”“格物”，朱注：“穷至事物之理，欲其极处无不到也。”（《四书集注》）“穷极事物之理”（《朱子语类》卷十五），“事物”一词，事、物二字骈举，事、物对立；单举物，赅事而言。“格物”，用朱注讲法最好。“穷极事物之理”，“理”字不可看得太板。理，文理、条理、道理。

    做人便当随时、随地、随物、随事留心，这样才能成通人。文人也要穷极事物之理，说话才能通。（思想不通比字句不通还要不得。）

    诗，包含“心”与“物”。心，心到物边，是格物，如此才非空空洞洞的心；物，物来心上，是物格。心与物，如做饭，只有米不成，没有米也不成。即心即物，即物即心————心物一如，毫无扞格，毫无抵触、矛盾。

    杜诗有句曰：

    种竹交加翠，栽桃烂漫红。（《春日江村五首》其三）

    如此诗者，是真能格物也。“竹翠”、“桃红”人人知，不算格物。“交加”，是老杜格物，必是“交加”；“烂漫”，是老杜格物，必是“烂漫”。“交加”便是“翠”的“理”，“烂漫”便是“红”的“理”。一样说“翠”、说“红”，而我们说不像，老杜说像。

    在描写大自然之美这一点上，中国诗人自“三百篇”而后甚多。“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”（孟浩然句），也是诗人的格物。

    禅宗语录云：

    公只知有格物，而不知有物格。（大慧宗杲禅师语）

    诗有六义：赋、比、兴、风、雅、颂。“物格”，本义是说明了事物之理后而获得知识。从“诗六义”说，物格者，兴之义。

    孔子论诗甚主“兴”字，“兴于诗”（《论语·泰伯》）、“诗可以兴”（《论语·季氏》）。兴，发之义。兴，即灵感inspiration。作诗时要有心的兴发，否则不会好。

    屈原《离骚》有句：

    朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。

    欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。

    吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。

    路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。

    屈原是兴，但还不是余所谓之“兴”。“欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”，象征人生只有进取，不可停留。鲁迅先生《呐喊》有自序，《彷徨》则无，只在扉页上题此数句《离骚》，鲁迅先生题此八句是物格。余之懂此、讲此八句是格物，不是物格。鲁迅先生以此八句题书是物格，由此八句而在自己心中生出一种东西是“物格”，兴也。鲁迅先生以此象征近代人生观是进取的、努力的，而非享乐的、颓废的。享乐的、颓废的人生，没劲，中国这一类的旧诗，人读后如同“失骨”。屈原是努力追求。鲁迅先生受了这八句的启发是物格，余如此讲，又是“格物”了。

    老杜那两句“种竹交加翠，栽桃烂漫红”是格物，不是物格。桃红是格物，由此“竹翠”、“桃红”引出自己心中的东西是物格。“格物”是向外的，“种竹交加翠”，见竹而说；“栽桃烂漫红”，见桃而说。“物格”是向内的，然后再向外，其“物”给我们一种灵感（不是刺激，不是印象，刺激、印象仍只是物，灵感是另外生出一种东西）。格物无兴发，只是反射。能“格物”且能“物格”，这样看东西、作诗，才能活起来。

    辛稼轩《夜游宫·苦俗客》上片：

    几个相知可喜。才厮见、说山说水。颠倒烂熟只这是。怎奈向，一回说，一回美。

    前二句是格物，后四句是物格。陶诗：

    种豆南山下，草盛豆苗稀。

    晨兴理荒秽，带月荷锄归。

    道狭草木长，夕露沾我衣。

    衣沾不足惜，但使愿无违。

    （《归园田居五首》其三）

    此是物格。普通农人种地知道如何种是格物，只渊明是物格，陶诗象征人生。人生好逸恶劳、喜甜厌苦乃常情，所以能耐劳吃苦是为前途、为最高理想。能这样才不白活，不用说活着有力量，而且活着才有趣味。渊明“但使愿无违”所谓之“愿”，即将来最高最美理想。

    老杜“种竹”二句响而不圆，如石；陶诗如珠；屈赋如云。

    刘勰《文心雕龙》曰：

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