华工学校讲义

致自高自大、轻浮放荡的不良习俗流行一时。当时洛阳被敌兵紧逼，形势危急，朝廷上很多官员都想劝皇帝把首都迁移至别处，以躲避灾难，只有王衍不想走，还卖牛车来安抚民心。他做事好像很镇定，却因为来不及防备，不久他率领的军队被石勒打败。王衍临死时，对旁边的人说：“唉，我们虽然不如古人，但如果当初不崇尚浮夸虚无，全力以赴来拯救天下，也不至于落到今天的下场。”这是因冷淡而造成的后果。

    宋朝的富弼辞官回家，寻求长生不老的法术。吕大临写信给他说：“古代三公没有具体的职务，只有德行好的人才能担任。他们在宫内讨论治国方略，出了朝廷就在民间主持教化。古代的达官贵人敢于担当责任，一定会用治国的道理来教化人民，这样既成就自己，也成就万物。他们怎么能因为职位的进退、年龄的盛衰而有所变化呢？现在，大道理还没有明示天下，人们倾向于异端的学说，不是学老庄，就是学佛教，人伦不清，万物衰败。这是大人您产生同情心的时候，您一定要扛起大道的责任，努力改变不良的时俗。如果这时您却改变自己的志向，追求长生不老之术，这是山中隐士和那些独善其身的人所爱好的，难道是百姓对您的期望吗？”富弼向他道歉。这是极力在说冷淡的种种不妥。

    看到王衍临死时的悔悟，富弼收到书信后的道歉，我们知道了冷淡的坏处，不仅是政治家，即使是不当官的人，也不能不以此为戒啊。

    （热心与野心）

    孟子有言：“鸡鸣而起，孳孳为善者，舜之徒也；鸡鸣而起，孳孳为利者，跖之徒也。”二者，孳孳以为之同，而前者以义务为的，谓之“热心”；后者以权利为的，谓之“野心”。禹思天下有溺者，犹己溺之；稷思天下有饥者，犹己饥之；此热心也。故禹平水土，稷教稼穑，有功于民。项羽观秦始皇帝曰：“彼可取而代也”；刘邦观秦始皇帝曰：“嗟夫！大丈夫当如是也。”此野心也。故暴秦既灭，刘、项争为天子，血战五年。羽尝曰：“天下汹汹数岁者，徒为吾两人耳。”野心家之贻害于世，盖如此。

    美利坚之独立也，华盛顿尽瘁军事，及七年之久。立国以后，革世袭君主之制，而为选举之总统。其被举为总统也，综理政务，至公无私。再任而退职，躬治农圃，不复投入政治之旋涡。及其将死，以家产之一部分，捐助公共教育及其他慈善事业。可谓有热心而无野心者矣。

    世固有无野心而并熄其热心者。如长沮桀溺曰：“滔滔者天下皆是也，而谁与易之？”马少游曰：“士生一世，但取衣食裁足，乘下泽车，御款段马，守坟墓，乡里称善人，斯可矣。”是也。凡隐遁之士，多有此失；不知人为社会之一分子，其所以生存者，无一非社会之赐。顾对于社会之所需要，漠然置之，而不一尽其力之所能及乎？范仲淹曰：“士当先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”李燔曰：“凡人不必待仕宦有位为职事方为功业，但随力到处，有以及物，即功业矣。”谅哉言乎！

    且热心者，非必直接于社会之事业也。科学家闭户自精，若无与世事，而一有发明，则利用厚生之道，辄受其莫大之影响。高上之文学，优越之美术，初若无关于实利，而陶铸性情之力，莫之与京。故孳孳学术之士，不失为热心家。其或恃才傲物，饰智惊愚，则又为学术界之野心，亦不可不戒也。

    ［译文］

    孟子说：“听到鸡叫就起床，一心想着为别人做好事的，是像舜一类的人；听到鸡叫就起床，一心想着为自己谋取私利的，是像盗跖一类的人。”这两种人，都是勤勤恳恳的，但是前者是以“义务”为目的，我们称其为“热心”；后者以“利益”为目的，我们称其为“野心”。大禹想到天下人有溺水的，就好像自己溺水；后稷想到天下人有挨饿的，就好像自己挨饿，这是热心。所以大禹治理水患，后稷教人种植庄稼，他们为天下人立下大功。项羽看到秦始皇时说“我可以取代他”；刘邦见到秦始皇时说：“唉！大丈夫应该这样啊！”这是野心。所以残暴的秦朝灭亡后，刘邦、项羽争着做皇帝，进行了五年的血战。项羽曾经说：“天下人这几年来不得安宁，只是因为我们这两个人罢了。”野心家贻害于天下，大概就是这样的。

    为了美利坚合众国的独立，华盛顿尽全力于军事，战争达七年之久。建国之后，他又改革世袭君主制，变为总统选举制。华盛顿被选举为总统后，处理政务公正无私。两任总统后，他就退职离任，亲自耕耘于农庄，不再参与任何政务。等到他快死的时候，他把家产的一部分捐助出来，用于公共教育及其他慈善事业。他真称得上是有热心而没有野心了。

    世上本来就有那种既没有野心也没有热心的人。如长沮、桀溺说：“天下像洪水泛滥那样纷乱，有谁去改变它呢？”马少游说：“人的一生，只要丰衣足食，能坐下等的车子，驾乘一般的马，守好祖上的坟墓，获得乡里人的称赞，这样就可以了。”其实他们就是这样的人。那些隐居乡间、逃避现实的人，认识上大多有这个缺陷；不知道自己是全社会的一分子，他赖以生存的所有东西，没有哪样不是社会赐予的。怎么能冷漠地对待社会的需要，而不尽自己的全力去做力所能及的事呢？范仲淹说：“有抱负的人应当在天下人忧愁之前先忧愁，在天下人都享乐之后才享乐。”李燔说：“人们不必等待做了高官有了职位后才去成就自己的功业，只要对自己力所能及的事情有所尽心，就是自己的功业。”这些话说得很实在啊。

    况且热心的人，并不是必须要直接面对社会事业。科学家们闭门科研，精益求精，好像与世隔绝，但是他们一旦有新的科学发明，那么充分运用发明成果，就一定能对我们的社会生活产生很大的影响。高尚的文学，优美的艺术，开始看起来好像跟实际利益没有什么关系，但是文学艺术陶冶性情的功能，是其他学科所不能比拟的。所以勤勤恳恳的学者，也不愧是热心的人。但他们之中，有的人自认为自己才能出众，自高自大，目空一切，在智者面前装腔作势，在凡人面前故弄玄虚，就变成学术界的野心家了，这也不能不引以为戒。

    （英锐与浮躁）

    黄帝曰：“日中必熭，操刀必割。”《吕氏春秋》曰：“力重突，知贵卒。所为贵骥者，为其一日千里也；旬日取之，与驽骀同。所为贵镞矢者，为其应声而至；终日而至，则与无至同。”此言英锐之要也。周人之谚曰：“畏首畏尾，身其余几。”诸葛亮之评刘繇、王郎曰：“群疑满腹，众难塞胸。”言不英锐之害也。

    楚丘先生年七十。孟尝君曰：“先生老矣。”曰：“使逐兽麋而搏虎豹，吾已老矣；使出正词而当诸侯，决嫌疑而定犹豫，吾始壮矣。”此老而英锐者也。范滂为清诏使，登车揽辔。慨然有澄清天下之志。此少而英锐者也。

    少年英锐之气，常远胜于老人。然纵之太过，则流为浮躁。苏轼论贾谊、晁错曰：“贾生天下奇才，所言一时之良策。然请为属国，欲系单于，则是处士之大言，少年之锐气。兵，凶事也，尚易言之，正如赵括之轻秦，李俱之易楚。若文帝亟用其说，则天下殆将不安矣。使贾生尝历艰难，亦必自悔其说，至于晁错，尤号刻薄，为御史大夫，申屠贤相，发愤而死，更改法令，天下骚然。至于七国发难，而错之术穷矣。”韩愈论柳宗元曰：“子厚前时少年，勇于为人，不自贵重，顾借谓功业可立就，故坐废退，材不为世用，道不行于时。使子厚在台省时，已能自持其身，如司马刺史时，亦自不斥。”皆惜其英锐之过，涉于浮躁也。夫以贾、晁、柳三氏之才，而一涉浮躁，则一蹶不振，无以伸其志而尽其才。况其才不如三氏者，又安得不兢兢焉以浮躁为戒乎？

    ［译文］

    黄帝说：“太阳到了中午就应该晒东西；手上拿起了刀就应该去切割。”《吕氏春秋》说：“用力贵在突然，聪明贵在快速。好马之所以好，是因为它能日行千里；如果过十几天才到达目的地，那么它与平凡的马就没什么不同了。利箭之所以快，是因为它能随着声音飞快而至；如果一整天才射到，那么就跟没有射箭一样。”这些话是说英勇果断的重要。周朝有句谚语说：“缩头缩尾，那么剩下来的身子还能有多少？”诸葛亮评价刘繇、王郎说：“他们的肚里充满了疑问，胸中塞满了难题。”这些话是说不英勇果断的害处。

    战国时候的楚丘先生年过七十。孟尝君对他说：“先生您老了。”楚丘先生回答说：“让我去追逐野兽麋鹿，搏杀老虎豹子，我确实已经老了；但让我慷慨陈词去抵挡诸侯，决断疑惑和犹豫的事情，我还年轻得很。”这是年纪虽大还英勇果断的人。东汉的范滂被封为清诏使，登上马车，拿着辔头，那副慷慨激昂的样子，显示出澄清天下的宏大志向，这是年龄虽小而英勇果断的人。

    年轻人英勇果断的气质常常远胜于老年人。但是这种气质如果过于放纵，就会变成浮躁。苏轼评论贾谊、晁错说：“贾谊是天下难得的人才，他所说的都是当时治国良策。但是他让皇帝封他为属国（编者注：属国，汉代官名，主要掌管与边疆归降的少数民族往来事务），还要抓获敌国的单于，这就是读书人的大话，年轻人的意气了。军事，凶多吉少，竟然这么轻率地对待，就像战国时的赵括轻视秦国、李俱小看楚国一样。如果汉文帝直接采用贾谊的方法，那么天下将会不得安宁。如果贾谊以后经历艰难困苦，也一定会后悔自己当时所说。至于晁错，就更加的刻薄，他做御史大夫，当时的贤明丞相申屠嘉，被他活活气死；他随意更改国家的法令，全天下都因此而动荡不安。到‘七国之乱’爆发时，晁错的所有伎俩也用完了。”韩愈评论柳宗元说：“子厚以前年轻时，为人勇敢，不知道自重，常常以为功名可以轻易得到，所以因为参与改革而被贬，他的才能不被君主所看重，思想主张无法得到实践。如果子厚在朝廷时，能够控制住自己，像后来担任司马或刺史时那样，也不会遭到贬逐。”这些都是叹惜英勇果断一旦过头，就变成了浮躁。以贾谊、晁错、柳宗元三人的才华，一旦浮躁，都会一蹶不振，不能伸展自己的抱负，发挥自己的才能。何况那些才能不及他们的人，又怎么能不兢兢业业，戒除浮躁呢？

    （果敢与卤莽）

    人生于世，非仅仅安常而处顺也，恒遇有艰难之境。艰难之境，又非可畏惧而却走也，于是乎尚果敢。虽然，果敢非盲进之谓。盲进者，卤莽也。果敢者，有计划，有次第，持定见以进行，而不屈不挠，非贸然从事者也。

    禹之治水也，当洪水滔天之际，而其父方以无功见殛，其艰难可知矣。禹于时毅然受任而不辞。凿龙门，辟伊阙，疏九江，决江淮，九年而水土平。彼盖鉴于其父之恃堤防而逆水性、以致败也，一以顺水性为主义。其疏凿排导之功，悉循地势而分别行之，是以奏绩。

    墨翟之救宋也，百舍重茧而至楚，以窃疾说楚王。王既无词以对矣，乃托词于公输般之既为云梯，非攻宋不可。墨子乃解带为城，以褋为械，使公输般攻之。公输般九设攻城之机变，墨子九距之。公输般之攻械尽，墨子之守圉有余。公输般诎而曰：“吾知所以距子矣，吾不言。”墨子亦曰：“吾知子之所以距我，吾不言。”楚王问其故。墨子曰：“公输子之意，不过欲杀臣。杀臣，宋莫能守，可攻也。然臣之弟子禽滑厘等三百人，已持臣守圉之器，在城上而待楚寇矣，虽杀臣不能绝也。”楚王曰：“善哉！吾请无攻宋。”夫以五千里之楚，欲攻五百里之宋，而又在攻机新成、跃跃欲试之际，乃欲以一处士之口舌阻之，其果敢为何如？虽然，使墨子无守圉之具，又使有其具而无代为守圉之弟子，则墨子亦徒丧其身，而何救于国哉？

    蔺相如之奉璧于秦也，挟数从者，赍价值十二连城之重宝，而入虎狼不测之秦，自相如以外，无敢往者。相如既至秦，见秦王无意偿城，则严词责之，且以头璧俱碎之激举胁之。虽贪横无信之秦王，亦不能不为之屈也。非洞明敌人之心理，而预定制御之道，乌能从容如此耶？

    夫果敢者，求有济于事，非沾沾然以此自矜也。观于三子之功，足以知果敢之不同于卤莽，而且唯不卤莽者，始得为真果敢矣。

    ［译文］

    人活在世上，不可能一直安于现状处于顺境，而是常常会遇到艰难的处境。面对艰难的处境，又不能因为畏惧而逃避，因此人们崇尚果断勇敢。即使这样，果断勇敢也并非指盲目冒进。盲目冒进，是鲁莽从事；而果断勇敢，是有计划、有次序，根据决定的方案去实践，并且不屈不挠地进行，而不是贸然行事。

    大禹治水时，洪水滔天，他的父亲因为治水无功而被杀，他面临的艰难处境可想而知。但他当时毅然接过重任，没有推辞。从此他率众开凿龙门，开辟伊阙，疏通九江之水，挖掘长江淮河，用了九年时间才治理好水患。他大概是借鉴了他父亲的经验教训：只依靠加固堤防而不顺应水的特性，所以导致失败。大禹把顺应水的特性作为自己治水的主要原则。他疏导、排泄、开凿的功业，都是依据地势而分别实行不同的方案，所以才能奏效。

    当年墨翟拯救宋国，走了很长的路途才赶到楚国，他以“患了偷窃病的人为例”来劝说楚王放弃攻打宋国。楚王无言以对，于是借口公输般已经造了云梯，一定要攻打宋国不可。墨子于是解下衣带当做城池，用木片作为器械，让公输般来进攻。公输般多次摆设攻城的器械，而墨子多次成功地抵抗了他的进攻。公输般攻城的器械用完了，而墨子的守御战术还有剩余。公输般进攻受挫，却说：“我知道用什么办法来对付你了，但我不说。”墨子也说：“我知道你用什么办法对付我了，我也不说。”楚王问原因。墨子回答说：“公输般的意思，不过是想杀了我。以为杀了我，宋国就没有人能防守，他就可以顺利进攻了。但是，我的弟子禽滑厘等三百人，已经拿着我守城用的器械，在宋国的都城上等着你们呢。即使杀了我，宋国守城的人却是杀不尽的。”楚王说：“好吧！我不攻打宋国了。”国土面积方圆五千里的楚国，想要攻打方圆五百里的宋国，而且又在强大的楚国攻城器械刚刚造成、军队跃跃欲试的时候，想用一个平常书生的口舌来加以劝阻，他的果断勇敢到了什么程度？虽然这样，如果墨子当时没有守城的器械，又没让他的弟子拿着他的器械先去守城，那么墨子也只会白白牺牲了自己，又怎么能拯救小小的宋国呢？

    蔺相如带着和氏璧出使秦国，身边跟着几个侍从，带着价值连城的珍宝，进入吉凶难料的秦国，除了蔺相如，没有其他人敢去。蔺相如到秦国之后，感觉秦王没有用城池来换和氏璧的诚意，便用严厉的言辞来谴责他，并且做出抱璧撞柱、头璧俱碎的激烈行动来威胁秦王。即使是蛮横而背信的秦王，当时也不得不为他的勇气所折服。如果蔺相如当时不是彻底洞悉了秦王的心理，并且提前做好应对的准备，他怎么能这样从容自信呢？

    那些果断勇敢的人，希望自己的所作所为能有济于事，并不是沾沾自喜，以此来炫耀自己的功劳。上面列举的三个人，足以让我们明白果断勇敢不同于鲁莽，而且只有不鲁莽，才有可能做到真正意义上的果断勇敢。

    （精细与多疑）

    《吕氏春秋》曰：“物多类，然而不然。”孔子曰：“恶似而非者：恶莠，恐其乱苗也，恶紫，恐其乱朱也，恶郑声，恐其乱雅乐也，恶佞，恐其乱义也，恶利口，恐其乱信也，恶乡愿，恐其乱德也。”《淮南子》曰：“嫌疑肖象者，众人之所眩耀：故狠者，类知而非知；愚者，类仁而非仁；戆者，类勇而非勇。”夫物之类似者，大都如此，故人不可以不精细。

    孔子曰：“众好之，必察焉；众恶之，必察焉。”又曰：“视其所以，观其所由，察其所安，人焉度哉？”庄子曰：“人者厚貌深情，故君子远使之而观其敬，烦使之而观其能，卒然问之而观其知，急与之期而观其信，委之以财而观其仁，告之以危而观其节。”皆观人之精细者也。不唯观人而已，律己亦然。曾子曰：“吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”孟子曰：“有人于此，其待我以横逆，则君子必自反：我必不仁也，必无礼也，此物奚宜至哉？其自反而仁矣，自反而有礼矣，其横逆由是也，君子必自反也：我必不忠。自反而忠矣，其横逆由是也，君子曰，此亦妄人也已矣。”盖君子之律己，其精细亦如是。

    精细非他，视心力所能及而省察之云尔。若不事省察，而妄用顾虑，则谓之多疑。列子曰：“人有亡者，意其邻之子；视其行步，窃也;颜色，窃也；动作态度，无为而不窃也。俄而扬其谷，而得其。”荀子曰：“夏首之南有人焉，曰涓蜀梁。其为人也，愚而善畏，明月而宵行，俯视其影，以为伏鬼也，仰视其变，以为立魅也，背而走，比至其家，失气而死。”皆言多疑之弊也。

    其他若韩昭侯恐泄梦言于妻子而独卧；五代张允，家资万计，日携众钥于衣下。多疑如此，皆所谓“天下本无事，庸人自扰之”者也。其与精细，岂可同日语哉？

    ［译文］

    《吕氏春秋》说：“事物有很多种类，有相同的地方，也有不同的地方。”孔子说：“我讨厌那些似是而非的东西：讨厌杂草，是怕它让人混淆了禾苗；讨厌紫色，是怕它使人混淆了红色；讨厌郑地的音乐，是怕它扰乱了雅乐；讨厌奸人，是怕他们玷污了道义；讨厌传播流言的人，是怕他们破坏了诚信；讨厌伪君子，是怕他们败坏了道德。”《淮南子》说：“外表形象的似是而非，往往是众人值得炫耀的资本：所以凶狠的人，好像很聪明而实际上并不聪明；愚蠢的人，好像很仁慈而实际上并不仁慈；鲁莽的人，好像很勇敢而实际上并不勇敢。”那些表面上类似的东西，大体上就是这样，所以人们对此必须仔细观察。

    孔子说：“众人都喜欢的事物，一定要认真考察；众人都讨厌的事物，也一定要认真考察。”又说：“观察他为什么去做事，再观察他如何去做事，接着再观察他做事是否安心。如此观察，这个人的真实品性怎么能掩藏得住呢？”庄子说：“人的品貌与性情都含而不露，所以君子会让人到远处，来观察他的礼貌；不断地安排他做事，来观察他的能力；突然问他事情，来观察他的机智；着急地与他约定事情，来观察他的诚信；把钱财交给他，来观察他的廉洁；告诉他形势危险，来观察他的气节。”这些都是有效观察一个人品性的详细方法。不只是观察别人应该这么做，约束自己也是一样。曾子说：“我天天用三个问题来反省自己：为别人谋划是不是不忠诚？与朋友交往是不是不讲信用？老师传授的知识是不是没有温习？”孟子说：“如果有人对我蛮横无理，那么作为正人君子，我一定会自我反省：我一定不仁慈，一定没有礼貌，不然他怎么对我这样呢？通过自己反省而变得仁慈、礼貌之后，如果那个人还是那样对我蛮横无理，那么君子一定会接着自我反省：我一定不忠诚。自我反省而变得忠诚之后，如果那个人还是蛮横无理，那么君子才可以说：这是个无知狂妄的人啊。”君子对自己行为的约束，就是这样细心谨慎。

    细心不是别的，而是通过认真的观察，权衡自己心力所能达到的程度。如果不通过观察反省，只是妄自忧虑，那么就是多疑了。列子说：“一个人丢失了一把斧头，怀疑是邻居的儿子偷的。他看邻居的儿子走路好像是小偷走路的样子，看他的表情也是小偷的神情，总之邻居儿子的动作和神态，没有一点不像小偷。过了一段时间，他翻动自家的谷子，却发现了自己的斧头。”荀子说：“在夏首的南部，有一个名叫涓蜀梁的人。他为人愚蠢而胆小，在皓月当空的晚上，他一个人夜行，低头看到自己的影子，以为是地下的鬼，抬头看见这影子有变化，以为是站着的鬼，于是他转身惊慌地逃走，等到跑回家，他已经上气不接下气地吓死过去。”这都是多疑带来的坏处。

    其他多疑的事例还有：韩昭侯怕自己说的梦话让妻子听到，便一个人独自睡觉；五代时的张允，拥有万贯家财，为防备盗窃他天天随身携带许多把钥匙，别在自己的衣服底下。如此的多疑，其实就是“天下本来没有那些事情，是庸俗的人自己给自己添乱”。多疑和精细相比，怎么能同日而语呢？

    （尚洁与太洁）

    华人素以不洁闻于世界：体不常浴，衣不时浣，咯痰于地，拭涕于袖，道路不加洒扫，厕所任其熏蒸，饮用之水，不加渗漉，传染之病，不知隔离。小之损一身之康强，大之酿一方之疫疠。此吾侪所痛心疾首，而愿以尚洁互相劝勉者也。

    虽然，尚洁亦有分际。沐浴洒扫，一人所能自尽也；公共之清洁，可互约而行之者也。若乃不循常轨，矫枉而过于正，则其弊亦多。

    南宋何佟之，一日洗濯十余遍，犹恨不足；元倪瓒盥颒频易水，冠服拂拭，日以数十计，斋居前后树石频洗拭；清洪景融每面，辄自旦达午不休。此太洁而废时者也。

    南齐王思远，诸客有诣己者，觇知衣服垢秽，方便不前，形仪新楚，乃与促膝，及去之后，犹令二人交拂其坐处。庾炳之，士大夫未出户，辄令人拭席洗床；宋米芾不与人共巾器。此太洁而妨人者也。

    若乃采访风土，化导夷蛮，挽救孤贫，疗护疾病，势不得不入不洁之地，而接不洁之人。使皆以好洁之故，而裹足不前，则文明无自流布，而人道亦将歇绝矣。汉苏武之在匈奴也，居窟室中，啮雪与毡而吞之。宋洪皓之在金也，以马粪燃火，烘面而食之。宋赵善应，道见病者，必收恤之，躬为煮药。瑞士沛斯泰洛齐集五十余乞儿于一室而教育之。此其人视王思远、庾炳之辈为何如耶？

    且尚洁之道，亦必推己而及人。秦苻朗与朝士宴会，使小儿跪而开口，唾而含出，谓之肉唾壶。此其昧良，不待言矣。南宋谢景仁居室极净丽，每唾，辄唾左右之衣。事毕，听一日浣濯。虽不似苻朗之忍，然亦纵己而蔑人者也。汉郭泰，每行宿逆旅，辄躬洒扫；及明去后，人至见之曰：“此必郭有道昨宿处也。”斯则可以为法者矣。

    ［译文］

    中国人一向以不干净而闻名于世：不经常洗澡，不经常换洗衣服，随地吐痰，用袖口擦鼻涕，不洒扫道路，听任厕所散发恶臭的气味，饮用水不加以过滤澄清，有了传染病人，也不知道去隔离。上述情形，从小的方面来说是损害了一个人的身体健康，从大的方面来看会造成一个地方瘟疫流行。这是我们痛心疾首的事情，希望大家都以崇尚整洁来互相鼓励。

    不过，崇尚整洁也有一个分别。洗澡、洒扫，是一个人可以尽力而为的事情；公共环境的清洁，却是众人相互约定而加以实行的。如果不把握一个正常的尺度，矫枉而过正，那么它所带来的弊端也会很多。

    南宋的何佟之，一天洗澡十几遍，还嫌不够多；元代倪瓒的痰盂，频繁地换水，衣服帽子经常擦拭，每天数十次，连他住房前后的树木和石头也要经常擦洗；清代的洪景融每天洗脸从早晨洗到中午还没洗完。这些都是因为太爱干净而浪费时间。

    南齐的王思远，对那些登门拜访自己的客人，发现有人衣服不整洁，他就不靠近。如果来客形态庄重、衣冠整洁，他才与之促膝交谈，等到这人走了之后，他还叫来两个人轮流擦拭来客坐过的地方。南朝宋的庾炳之，来访的士大夫还没有走出门，他就让仆人擦拭客人坐过的位子；宋朝的米芾不和别人共用手巾和器具。这些都是因为太爱清洁而妨碍了别人。

    如果去采访各地的风土人情，教化野蛮落后的民族，挽救孤儿穷人，治疗护理患病的人，这种情况下，很可能不得不进入不干净的地方，接触到不整洁的人。如果因为爱好整洁，就停止不前，那么文明就不能传播，人道主义也将会灭绝。汉朝的苏武被扣留在匈奴，住在洞穴中，把雪块和兽毛裹起来直接吞下去。宋朝的洪皓被扣留在金国，用马粪生火，烘熟面粉来吃。宋朝的赵善应，在路上遇见病人，就一定收养抚恤，亲自为他们煮药。瑞士的裴斯泰洛齐收留了五十多个流浪儿和孤儿，让他们同处一室进行教育。这些人与王思远、庾炳之那些人相比，怎么样呢？

    况且崇尚整洁的道理，也应该从自己做起并推及别人。秦朝的苻朗与朝廷官员举行宴会，让小孩子跪着张开嘴，等宾客把痰吐到他们的嘴里，然后再出去，并称之为“肉痰盂”。不用多说，这种做法真是昧良心。南宋谢景仁居住的地方非常干净漂亮，他每次吐口痰时，就吐到左右仆人的衣服上。等每天的事情办完了，他才让仆人去洗净衣服。谢景仁的做法虽然不像苻朗那样残忍，但他仍然是放纵自己、轻视别人。汉朝的郭泰，每次住宿旅馆，都亲自洒水扫地；第二天等他离去后，新入住的客人看到这个地方，都会说：“这一定是郭泰昨晚住过的地方。”这真是值得别人效仿的啊。

    （互助与依赖）

    西人之寓言曰：“有至不幸之甲、乙二人。甲生而瞽，乙有残疾不能行。二人相依为命：甲负乙而行，而乙则指示其方向，遂得互减其苦状。”甲不能视而乙助之，乙不能行而甲助之，互助之义也。

    互助之义如此。甲之义务，即乙之权利，而同时乙之义务，亦即甲之权利：互相消，即互相益也。推之而分工之制，一人之所需，恒出于多数人之所为，而此一人之所为，亦还以供多数人之所需。是亦一种复杂之互助云尔。

    若乃不尽义务，而唯攫他人义务之产业为己权利，是谓依赖。

    我国旧社会依赖之风最盛。如乞丐，固人人所贱视矣。然而纨袴子弟也，官亲也，帮闲之清客也，各官署之冗员也，凡无所事事而倚人以生活者，何一非乞丐之流亚乎？

    《礼·王制》记曰：“瘖聋、跛躃、断者、侏儒，各以其器食之。”晋胥臣曰：“戚施直镈，蘧篨蒙璆，侏儒扶卢，矇瞍修声，聋聩司火。”废疾之人，且以一艺自赡如此，顾康强无恙，而不以倚赖为耻乎？

    往昔慈善家，好赈施贫人。其意甚美，而其事则足以助长依赖之心。今则出资设贫民工艺厂以代之。饥馑之年，以工代赈。监禁之犯，课以工艺，而代蓄赢利，以为出狱后营生之资本。皆所以绝依赖之弊也。

    幼稚之年，不能不倚人以生，然苟能勤于学业，则壮岁之所致力，足偿宿负而有余。平日勤工节用，蓄其所余，以备不时之需，则虽衰老疾病之时，其力尚足自给，而不至累人，此又自助之义，不背于互助者也。

    ［译文］

    西方有寓言说：“有非常不幸的甲、乙两人。甲天生眼瞎，乙有残疾不能行走。两人相依为命：甲背着乙走路，乙就给甲指示方向，这样配合两人便各自减少了痛苦。”甲看不到东西而乙帮助他，乙不能行走而甲帮助他，这就是互助的意思。

    互助的意思就是这样。甲的义务，就是乙的权利，而同时乙的义务，也是甲的权利：互相付出，即互相获益。由此推论出分工制度的原理：一个人的需要，往往是由很多人的劳动来满足的；而这个人的劳动，也能满足很多人的需要。这也是一种复杂的互助。

    如果不尽义务，而只是以攫取他人的劳动成果为自己的权利，这就是依赖。

    我国旧社会依赖之风非常盛行。如乞丐，当然是人人所鄙视的。然而，那些纨绔子弟、官僚亲友、帮闲清客、官署冗员等等，所有无所事事依赖别人而生活的人，哪一个又比乞丐强呢？

    《礼·王制》记载道：“聋子、哑子、瘸子、残疾、侏儒，各自靠自己的能力吃饭。”晋国的胥臣说：“驼背的，让他弓身敲钟；身有残疾不能俯视的，让他拿玉磬；身材矮小的，让他表演杂技；眼睛瞎了的，让他演奏音乐；耳聋听不见的，让他掌管烧火。”残疾的人，尚且以自己的一技之长来养活自己，看看那些健康强壮没有疾病的正常人，难道不以依赖别人为生而感到耻辱吗？

    过去的慈善家，喜欢向穷人施舍。他们的本意是很好的，但他们的行为却足以助长对方产生依赖的心理。现在的办法是，以出资兴建贫民工厂来代替施舍。饥荒之年，以工代赈。被监禁的犯人，让他们做工艺活，替他们把挣来的钱储存起来，作为出狱后谋生的资本。这些都是杜绝依赖弊端的好举措。

    年幼的人，不得不依靠别人而生活，但是如果他能够勤奋学习，成年后努力工作，那么他完全能偿还以前所欠下的抚养资金并能有所剩余。平常他勤奋工作，节约开支，把多余的钱储蓄起来，以备日后需要，这样即便是在他衰老生病的时候，还能依靠自己的储蓄自给自足，而不至于拖累别人，这又是自助的意思，与互助并不矛盾。

    （爱情与淫欲）

    尽世界人类而爱之，此普通之爱，纯然伦理学性质者也。而又有特别之爱，专行于男女之间者，谓之爱情，则以伦理之爱，而兼生理之爱者也。生理之爱，常因人而有专泛久暂之殊，自有夫妇之制，而爱情乃贞固。此以伦理之爱，范围生理之爱，而始有纯洁之爱情也。

    纯洁之爱，何必限于夫妇？曰既有所爱，则必为所爱者保其康健，宁其心情，完其品格，芳其闻誉，而准备其未来之幸福。凡此诸端，准今日社会之制度，唯夫妇足以当之。若于夫妇关系以外，纵生理之爱，而于所爱者之运命，恝然不顾，是不得谓之爱情，而谓之淫欲。其例如下：

    一曰纳妾。妾者，多由贫人之女卖身为之。均是人也，而侪诸商品，于心安乎？均是人也，使不得与见爱者敌体，而视为奴隶，于心安乎？一纳妾而夫妇之间，猜嫌迭起，家庭之平和为之破坏；或纵妻以虐妾，或宠妾而疏妻，种种罪恶，相缘以起。稍有人心，何忍出此？

    二曰狎妓。妓者，大抵青年贫女，受人诱惑，被人压制，皆不得已而业此。社会上均以无人格视之？吾人方哀矜之不暇，而何忍亵视之。其有为妓脱籍者，固亦救拔之一法；然使不为之慎择佳偶，而占以为妾，则为德不卒，而重自陷于罪恶矣。

    三曰奸通。凡曾犯奸通之罪者，无论男女，恒为普通社会所鄙视，而在女子为尤甚，往往以是而摧灭其终身之幸福：甚者自杀，又甚者被杀。吾人兴念及此，有不为之慄慄危惧，而悬为厉禁者乎？

    其他不纯洁之爱情，其不可犯之理，大率类是，可推而得之。

    ［译文］

    关爱全世界的人，这是普遍意义上的爱，纯粹是伦理学的性质。还有特别的爱，专门发生在男女之间，叫做爱情，这种爱既有伦理之爱，也有生理之爱的成分。生理之爱，常常因人不同而有专一与分散、长久与短暂的不同。自从有了夫妻制度，爱情才变得忠贞牢固。这是以伦理之爱，包含了生理之爱，而开始有了纯洁的爱情。

    纯洁的爱情，为什么一定要限于夫妇之间呢？我们说既然爱对方，那么就一定要保护所爱的人身体健康，让对方产生安全感，完善对方的品格，美化对方的声誉，并为对方未来的幸福做好准备。凡此种种，以今天的社会制度来衡量，只有夫妻双方足以担当。如果在夫妻关系之外，放纵生理上的欲望，而对于所爱之人的命运漠不关心，这是不能称为爱情的，而是淫欲。举例如下：

    一是纳妾。小妾，大多是穷苦人家的女子卖身而为。同样是人，她们却变成了商品，我们内心能安宁吗？同样是人，却不能使她们与被爱的人平等，而被看做奴隶，我们内心能安宁吗？一旦纳妾，那么夫妻之间就会猜疑丛生，家庭的平和氛围被打破。纳妾者或者是放纵妻子虐待小妾，或者是宠爱小妾而疏远妻子，种种罪恶的行为由此而产生。稍微有点良心的话，我们会做这样的事情吗？

    二是嫖妓。妓女，大多是穷苦的青年女子，受人诱惑，被人压迫，都是迫不得已而以此为业。社会上的人难道都不把她们当人看吗？我们同情可怜她们还来不及，哪里忍心对她们动邪念呢！有的人用钱把妓女赎出来，固然是救助她们的一种方法；但是赎身后如果不慎重地为她们选择配偶，而是霸占她们作为自己的小妾，那就是善事没有做完，而又让自己重新陷入了罪恶。

    三是通奸。凡是犯有通奸罪的人，不论男女，都为全社会所鄙视，对于女性尤其如此，往往因此而毁掉她终身的幸福，严重的选择自杀，更严重的甚至被杀。想到这些，我们能不害怕得发抖，并以此为戒、严禁通奸吗？

    其他不纯洁的爱情，不应当发生的道理，大体上和上面类似，可以通过推论而得到。

    （方正与拘泥）

    孟子曰：“人有不为也，而后可以有为。”盖人苟无所不为，则是无主宰，无标准，而一随外界之诱导或压制以行动，是乌足以立身而任事哉，故孟子曰：“仰不愧于天，俯不怍于人。”又曰：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”言无论外境如何，而决不为违反良心之事也。孔子曰：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”谓视听言动，无不循乎规则也。是皆方正之义也。

    昔梁明山宾家中尝乏困，货所乘牛。既售，受钱，乃谓买主曰：“此牛经患漏蹄，疗差已久，恐后脱发，无容不相语。”买主遽取还钱。唐吴兢与刘子玄，撰定武后实录，叙张昌宗诱张说诬证魏元忠事。后说为相，读之，心不善，知兢所为，即从容谬谓曰：“刘生书魏齐公事，不少假借奈何？”兢曰：“子玄已亡，不可受诬地下。兢实书之，其草故在。”说屡以情蕲改。辞曰：“徇公之请，何名实录？”卒不改。一则宁失利而不肯欺人，一则既不诬友，又不畏势。皆方正之例也。

    然亦有方正之故，而涉于拘泥者。梁刘进，兄献每隔壁呼进。进束带而后语。吴顾恺疾笃，妻出省之，恺命左右扶起，冠帻加袭，趣令妻还。虽皆出于敬礼之意，然以兄弟夫妇之亲，而尚此烦文，亦太过矣。子从父令，正也。然而《孝经》曰：“父有争子，则身不陷于不义。”孔子曰：“小杖则受，大杖则走，不陷父于不义。”然则从令之说，未可拘泥也。官吏当守法令，正也。然汉汲黯过河南，贫民伤水旱万余家，遂以便宜持节发仓粟以赈贫民，请伏矫制之罪。武帝贤而释之。宋程师孟，提点夔部，无常平粟，建请置仓；遘凶岁，赈民，不足，即矫发他储，不俟报。吏惧，白不可。师孟曰：“必俟报，饥者尽死矣。”竟发之。此可为不拘泥者矣。

    ［译文］

    孟子说：“一个人首先要有不能做的事，然后才有应该做的事。”大概我们如果什么都去做，那就是没有主张，没有标准，而完全受外界的诱导或逼迫来行动，这样是不能够站稳脚跟、担当大任的。所以孟子说：“上不愧对于天，下不愧对于人。”他又说：“高官厚禄收买不了，贫穷困苦折磨不了，强暴武力威胁不了。”这句话的意思是说无论外部环境如何，决不做违背良心的事。孔子说：“不合乎礼的东西不看，不合乎礼的传闻不听，不合于礼的话不说，不合于礼的事不做。”这句话是说我们看、听、说、做等一切行为，都要合乎道德规范。这都是做人要正直的道理。

    南朝梁人明山宾，家中曾经非常贫穷，为了生计他把自己所骑的牛卖了。卖完拿了钱，他对买主说：“这头牛曾经患过漏蹄病，治好很久了，我怕它以后旧病复发，不能不告诉你。”买主听后急忙退了牛，把钱拿回去了。唐朝的史官吴兢与刘子玄，写好了武则天实录，其中叙述了张昌宗引诱张说诬陷魏元忠的事。后来张说做了宰相，读到这段故事，心里不痛快，知道是吴兢写的，就装作很自然地对吴兢说：“刘子玄写魏元忠的事，有不少是虚假的，怎么办？”吴兢说：“刘子玄已经死了，不能在地下还受到诬陷。那段事是我写的，草稿还在我手里。”张说多次以私情求吴兢改写这段故事。吴兢拒绝说：“如果我遵照了您的请求去作修改，那还叫什么实录？”最终没作改动。一个是宁可失去利益也不肯欺骗别人，一个是既不诬陷朋友又不畏惧权势。这都是刚正不阿的例子。

    然而，也有因为过于方正，而显得死板教条的。南朝梁代的刘进，他哥哥刘献常常隔着墙壁呼唤刘进，刘进每次都要系好衣带端正礼仪后才跟他说话。三国时吴国的顾恺有一次病得很厉害，他的妻子出来看他，顾恺让旁边的人把他扶起床，戴好帽子穿好衣服，然后催促妻子赶紧回去。虽然这些行为都是出于尊敬和礼貌，但以兄弟夫妻这样亲密的关系，都这样拘泥于烦琐的礼节，也太过分了。儿子听父亲的话，这是正确的。然而《孝经》说：“父亲有敢于提意见的儿子，就不会做出错误的事情。”孔子说：“小的惩罚就接受，大的惩罚就逃走，这是为了不让父亲因过度惩罚自己而犯错。”既然这样，那么服从命令一说，就不能死板教条。官吏应当遵守法令，这是正确的。然而西汉的汲黯路过河南，看到有一万多户贫民遭受旱涝灾害，于是就根据具体情况，手持符节开仓放粮以救济受灾贫民，然后请皇帝治自己假称皇帝圣旨的罪。汉武帝认为他贤良就赦免了他。宋朝的程师孟，做掌管夔路法律实施的长官。夔路当时没有救荒粮，程师孟建议设置粮仓储备粮食。遇到灾荒之年，开仓救济贫民，粮食不够，于是就假称皇帝的圣旨，不等皇帝的旨意到达，就开放其他地方的粮仓。办事的官员感到害怕，说这样做不行。程师孟说：“如果一定要等皇帝的圣旨到达，那些饥饿的人就会全部死了。”于是他命令众官员打开粮仓赈民。这可算是不死板教条的了。

    （谨慎与畏葸）

    果敢之反对为畏葸；而卤莽之反对为谨慎。知果敢之不同于鲁莽，则谨慎之不同于畏葸，盖可知矣。今再以事实证明之。

    孔子，吾国至谨慎之人也，尝曰：“谨而信。”又曰：“多闻阙疑，慎言其余，多见阙殆，慎行其余。”然而孔子欲行其道，历聘诸侯。其至匡也，匡人误以为阳虎，带甲围之数匝，而孔子弦歌不辍。既去匡，又适卫，适曹，适宋，与弟子习礼大树下。宋司马桓魋，欲杀孔子，拔其树。孔子去，适郑、陈诸国而适蔡。陈、蔡大夫，相与发徒役，围孔子于野，绝粮，七日不火食。孔子讲诵弦歌不衰。围既解，乃适楚，适卫，应鲁哀公之聘而始返鲁。初不以匡、宋、陈、蔡之厄而辍其行也。其作《春秋》也，以传指口授弟子，为有所刺、讥、褒、讳、挹、损之文辞，不可以书见也。是其谨慎也。然而笔则笔，削则削。吴楚之君自称王，而《春秋》贬之曰子。践土之会，晋侯实召周天子，而《春秋》讳之曰：天王狩于河阳。初无所畏也。故曰：“慎而无礼则葸。”言谨慎与畏葸之别也。人有恒言曰：“诸葛一生唯谨慎。”盖诸葛亮亦吾国至谨慎之人也。其《出师表》有曰：“先帝知臣谨慎，故临崩寄臣以大事也。”然而亮南征诸郡，五月渡泸，深入不毛；其伐魏也，六出祁山，患粮不继，则分兵屯田以济之。初不因谨慎而怯战。唯敌军之司马懿，一则于上邦之东，敛兵依险，军不得交，再则于卤城之前，又登山掘营不肯战，斯贾诩、魏平所谓畏蜀如虎者耳。

    且危险之机，何地蔑有。试验化电，有爆烈之虞，运动机械，有轧轹之虑，车行或遇倾覆；舟行或值风涛；救火则涉于焦烂，侍疫则防其传染。若一切畏缩而不前，不将与木偶等乎？要在谙其理性，预为防范。孟子曰：“知命者，不立乎岩墙之下。”汉谚曰：“前车覆，后车戒。”斯为谨慎之道，而初非畏葸者之所得而托也。

    ［译文］

    果敢的反义词是畏葸；鲁莽的反义词是谨慎。理解了果敢与鲁莽的不同，那么谨慎与畏葸的不同也就可以理解了。现在再用事实证明这一点。

    孔子，是我国历史上非常谨慎的人，他曾经说：“谨慎而讲信用。”又说：“多听，有怀疑的部分加以保留，其余知道的部分谨慎地说出；多看，有怀疑的部分加以保留，其余了解的部分谨慎去做。”但是孔子想要实行自己的主张，游历各个诸侯国。他到了匡地，匡人误把他认作阳虎，派卫兵把他围了好几层，然而孔子却在那儿不停地弹琴歌唱。离开匡地以后，他又先后到卫国、曹国、宋国，和弟子们在大树下练习礼仪。宋国的司马桓魋想杀孔子，便砍倒了这棵大树。孔子只得离去，到了郑国、陈国等国后，又来到蔡国。陈国和蔡国的大夫相约派士兵把孔子围在野外，断绝了粮食，让孔子七天不能生火做饭。孔子照样讲课唱歌。解了陈、蔡的围困之后，他便来到楚国、卫国，最后应鲁哀公的邀请回到了鲁国。孔子不因为在匡、宋、陈、蔡等地遭受的厄运而停止自己的行动。他写《春秋》一书，把他要表达的意思口授给弟子们，认为攻击、嘲笑、表扬、忌讳、抒情、贬损等表达情绪的文字，不应该出现在书中。这体现了孔子谨慎的态度。然而，该写的还是要写，该贬的还是要贬。吴国楚国的君主自称为王，而《春秋》却贬称他们为子。践土的盟会，实际上是晋国国君召来了周天子，而《春秋》却避讳说：天王打猎于河阳。一点也不畏惧。所以说：“谨慎而不遵循礼制，就是畏惧。”这是说谨慎与畏葸的区别。人们常说：“诸葛亮一生非常谨慎。”诸葛亮也是我国历史上非常谨慎的人。他在《出师表》中说：“先帝知道我非常谨慎，所以临去世时把大事托付给我。”然而诸葛亮向南征伐各地，五月渡过泸河，深入到荒无人烟的地方；他率军讨伐魏国，六次出兵祁山，由于担心粮草供给中断，就分兵开垦田地来救济军用。诸葛亮当时并不是因为谨慎而害怕征战。只是魏将司马懿，一方面在蜀国东部依据险要地势屯兵固守，军队得不到交战的机会；另一方面又在卤城前面登山扎营不肯交战。这就是贾诩、魏平所说的，害怕蜀国军队就像怕虎一样。

    况且险情哪里都有。进行电学方面的试验，有爆炸的危险；操作机械，有被轧伤的顾虑。坐车有时候会遇到翻车；坐船有时候会遇到风浪；救火则有可能被烧伤，伺候传染病人则要防备被传染。如果对任何事情都畏缩不前，那不是形同木偶吗？重要的是认识其中的规律，提前做好防范。孟子说：“懂得天理的人，不会站在石墙之下。”汉代谚语说：“前面的车翻了，后面的车就要引以为戒。”这是谨慎的道理，而不是畏惧的人将其作为借口的。

    （有恒与保守）

    有人于此，初习法语，未几而改习英语，又未几而改习俄语，如是者可以通一国之言语乎？不能也。有人于此，初习木工，未几而改习金工，又未几而改习制革之工，如是而可以成良工乎？不能也。事无大小，器无精粗，欲其得手而应心，必经若干次之练习。苟旋作旋辍，则所习者，旋去而无遗。例如吾人幼稚之时，手口无多能力，积二三年之练习，而后能言语，能把握。况其他学术之较为复杂者乎？故人不可以不有恒。

    昔巴律西之制造瓷器也，积十八年之试验而后成。蒲丰之著自然史也，历五十年而后成。布申之习图画也，自十余岁以至于老死。使三子者，不久而迁其业，亦乌足以成名哉。

    虽然，三子之不迁其业，非保守而不求进步之诈也。巴氏取土器数百，屡改新窑，屡傅新药，以试验之。三试而栗色之土器皆白，宜以自为告成矣；又复试验八年，而始成佳品。又精绘花卉虫鸟之形于其上，而后见重于时。蒲氏所著，十一易其稿，而后公诸世？布氏初学于其乡之匠工，尽其技，师无以为教；犹不自足，乃赴巴黎，得纵目于美术界之大观；犹不自足，立志赴罗马，以贫故，初至佛棱斯而返，继止于里昂，及第三次之行，始达罗马，得纵观古人名作，习解剖学，以古造象为模范而绘之，假绘术书于朋友而读之，技乃大进。晚年法王召之，供奉于巴黎之画院；末二年，即辞职，复赴罗马；及其老而病也，曰：“吾年虽老，吾精进之志乃益奋，吾必使吾技达于最高之一境。”向使巴氏以三试之成绩自画，蒲氏以初稿自画，布氏以乡师之所授、巴黎之所得自画，则其著作之价值，又乌能煊赫如是；是则有恒而又不涉于保守之前例也；无恒者，东驰西骛，而无一定之轨道也。保守者，踯躅于容足之地，而常循其故步者也。有恒者，向一定之鹄的，而又无时不进行者也；此三者之别也。

    ［译文］

    有一个人，刚开始学习法语，没过多久改学英语，又没过多久改学俄语，像这样学习能够精通一个国家的语言吗？不能。有一个人，刚开始学习木工，没过多久改学金工，又没过多久改学制革，像这样能成为一个好的工匠吗？不能。事情不论大小，器具不论精细、粗糙，想要做到得心应手，必须要经过多次反复练习。如果刚开始做就中途停止，那么所学到的一点东西很快就忘掉了。比如我们小的时候，手与口都没有多少能力，通过积累两三年的练习，然后才能说话，才能拿东西，何况其他更复杂的学问和技术呢？所以人们做事不能没有恒心。

    从前巴律西制造瓷器，经过了十八年的试验之后才做成。布（蒲）丰写自然史，经过了五十年的努力之后才写成。布申学习绘画，从十多岁开始，一直到老死都在学。如果上述三个人，刚开始不久就改做其他事情，那么也就很难成名了。

    虽然这样，但他们三个人不改做其他事情，并不是因为保守而不求上进。巴律西拿出数百件陶器，多次改建新窑，多次在陶器上涂抹新药，以进行试验。经过三次试验，栗色的陶器都变白了，可以自认为做成了；但是他又进行了八年试验，才做出了上好的瓷器。他又在瓷器上精心绘制花卉虫鸟，这样以后才引起了当时人们的重视。布丰著写自然史，先后改了十一次，然后才公布于世。布申起先师从他家乡的画匠，这位画匠向布申传授完所有的技法，再也没有新的内容可教了；布申仍然不满足，于是就到巴黎去，得到尽情欣赏美术杰作的机会；他还是不满足，立志要去罗马，后来因为贫穷，到了佛罗伦萨后不得不返回，继而在里昂中止了行程，到他第三次出行，才到达罗马。于是他纵情观赏古人的名作，学习解剖学，以古代的雕像为摹本进行绘画，向朋友借来绘画书籍苦读，最终他的绘画技巧大有长进。布申晚年时法国国王召见他，把他供养在巴黎画院。最后两年，他辞了职，又去罗马。他在衰老而得病的时候，说：“我虽然老了，我精益求精的上进之心却更加强烈了，我一定要使我的绘画技巧达到最高的境界。”如果巴律西以三次试验的结果就满足了，布丰以自己的初稿而满足，布申以家乡的老师所教的和在巴黎所得到的知识为满足，那么他们作品的价值，又怎么能这样显耀呢？这是有恒心而又不保守的先例。没有恒心的人，东张西望，没有一定的套路。保守的人，徘徊于只能容足的地方，而且常常照着原来的脚印走路。有恒心的人，有固定的宏伟目标，而又无时无刻不在向着既定的目标奋进。这就是上述三人与一般人的不同之处。

    （第二章 智育十篇）

    （文字）

    人类之思想，所以能高出于其他动物，而且进步不已者，由其有复杂之语言，而又有划一之文字以记载之。盖语言虽足为思想之表识，而不得文字以为之记载，则记忆至艰，不能不限于简单；且传达至近，亦不能有集思广益之作用。自有文字以为记忆及传达之助，则一切已往之思想，均足留以为将来之导线；而交换知识之范围，可以无远弗届。此思想之所以日进于高深，而未有已也。

    中国象形为文，积文成字，或以会意，或以谐声，而一字常止一声。西洋各国，以字母记声，合声成字，而一字多不止一声。此中西文字不同之大略也。

    积字而成句，积句而成节，积节而成篇，是谓文章，亦或单谓之文。文有三类：一曰，叙述之文。二曰，描写之文。三曰，辩论之文。叙述之文，或叙自然现象，或叙古今之人事，自然科学之记载，及历史等属之。描写之文，所以写人类之感情，诗、赋、词、曲等属之。辩论之文，所以证明真理，纠正谬误，孔、孟、老、庄之著书，古文中之论说辩难等属之。三类之中，间亦互有出入，如历史常参论断，诗歌或叙故事是也。吾人通信，或叙事，或言情，或辩理，三类之文，随时采用。今之报纸，有论说，有新闻，有诗歌，则兼三类之文而写之。

    ［译文］

    人类的思想，之所以能高出其他动物，而且还在不停地进步，是因为有复杂的语言，又有整齐划一的文字以记载语言。语言虽然能表达思想，但如果得不到文字记载的话，记忆就会很艰难，只能局限在简单的层次；而且只能在很近的地方传播，也无法具有集思广益的作用。自从有文字来帮忙记忆以及传达以来，一切已经过去的思想，都可以保留下来成为将来的基础；而且知识交换的范围，也可以不受距离的限制。这就是思想之所以日渐进步并永无止境的缘故。

    中国文字以象形构成笔画，再由笔画组合成文字，有些是会意字，有些是形声字，而且一个字常常只有一个音节。西方国家，以字母记录读音，将读音组合成字词，而且一个字词往往不止一个音节。这就是中西文字不同之处的大概情况。

    字词组合成为句子，句子排列成为段落，段落积累成为篇章，这就叫做文章，也可以单称为“文”。文有三种类型：一是叙述，二是抒情，三是辩论。叙述文，有的叙述自然现象，有的叙述古往今来的人物、事件，记载自然科学，以及历史等一类的内容。抒情文，是用来抒写人类的情感，如诗、赋、词、曲等类都属于抒情文。辩论文，是用来证明真理，纠正谬误，孔子、孟子、老子、庄子的著作，古文中的论、说、辩、难等议论文章都属于辩论文。这三种文章类型之中，有时也互相有所交叉，比如写历史的叙述文中常常夹杂一些论断，诗歌有时候也叙述故事。我们通信时，信中或者叙事，或者言情，或者说理，三类手法都可以随时采用。现在的报纸上，有评论，有新闻，有诗歌，都是兼备了三类文章而写作的。

    （图画）

    吾人视觉之所得，皆面也。赖肤觉之助，而后见为体。建筑、雕刻，体面互见之美术也。其有舍体而取面，而于面之中，仍含有体之感觉者，为图画。

    体之感觉何自起？曰：起于远近之比例，明暗之掩映。西人更益以绘影写光之法，而景状益近于自然。

    图画之内容：曰人，曰动物，曰植物，曰宫室，曰山水，曰宗教，曰历史，曰风俗。既视建筑雕刻为繁复，而又含有音乐及诗歌之意味，故感人尤深。

    图画之设色者，用水彩，中外所同也。而西人更有油画，始于“文艺中兴”时代之意大利，迄今盛行。其不设色者，曰水墨，以墨笔为浓淡之烘染者也。曰白描，以细笔钩勒形廓者也。不设色之画，其感人也，纯以形式及笔势，设色之画，其感人也，于形式、笔势以外，兼用激刺。

    中国画家，自临摹旧作入手。西洋画家，自描写实物入手。故中国之画，自肖像而外，多以意构，虽名山水之图，亦多以记忆所得者为之。西人之画，则人物必有概范，山水必有实景，虽理想派之作，亦先有所本，乃增损而润色之。

    中国之画，与书法为缘，而多含文学之趣味。西人之画，与建筑、雕刻为缘，而佐以科学之观察，哲学之思想。故中国之画，以气韵胜，善画者多工书而能诗。西人之画，以技能及义蕴胜，善画者或兼建筑、图画二术。而图画之发达，常与科学及哲学相随焉。中国之图画术，托始于虞、夏，备于唐，而极盛于宋，其后为之者较少，而名家亦复辈出。西洋之图画术，托始于希腊，发展于十四、十五世纪，极盛于十六世纪。近三世纪，则学校大备，画人伙颐，而标新领异之才，亦时出于其间焉。

    ［译文］

    我们视觉所看到的，都是平面，依靠触觉的帮助，才有立体感。建筑和雕塑都是平面和立体互见的艺术类型。艺术中还有舍弃立体，只取平面，但在平面之中，仍然含有立体的感觉，这就是绘画。

    立体的感觉从何而来？可以这样说：来自物体远近的比例，明暗的层次掩映。西方人更利用光与影之间关系的描绘技法，使绘出的景物更加接近于自然。

    绘画的内容包括：人、动物、植物、建筑、山水、宗教、历史、风俗。比起建筑雕塑等艺术来，绘画艺术既显得丰富复杂，又含有音乐、诗歌的韵味，所以非常感人。

    绘画的颜色是用水彩来做的，中外都一样。但是，西方人还有油画，它始于文艺复兴时期的意大利，至今仍然盛行。而绘画中还有不带颜色的：一种称为水墨画，是以墨笔来体现画面的浓淡；一种称为白描，是用细笔勾勒物体的轮廓。不带颜色的画，纯粹以形式和笔势来感染人，而带颜色的画感染人的地方，除了形式、笔势之外，还有色彩的对比反差。

    中国的画家，学绘画从临摹前人的旧作入手；西方的画家，学绘画从描写实物入手。所以中国画之中，除了肖像画以外，多数是以意境构成，虽然称为山水画，也大多是画家凭着记忆中的印象描绘出来的。西洋画，人物画一定要有模特儿，山水画一定要有实景，即使是理想派的作品，也要先有蓝本，再在蓝本的基础上进行修改和润色。

    中国画与书法有密切关系，并且大多含有文学方面的趣味。西方人的画则与建筑、雕塑有联系，并伴有科学的观察、哲学的思想。所以中国画以气韵取胜，善于绘画的人多数也精通书法、擅长写诗；西方的画以技能和意蕴取胜，善于绘画的人有的兼通建筑与绘画两种艺术。而且绘画艺术的进步，常常与科学、哲学的发展相伴随。中国的绘画，起源于上古的尧、舜、禹时期，成熟于唐朝，鼎盛于宋朝，此后绘画的人逐渐减少，但也时时有名家辈出。西方的绘画，起源于古希腊时期，发展于十四、十五世纪，十六世纪最为兴盛。近三个世纪以来，传授绘画的学校大为齐备，画家众多，其间也不时有标新立异的人才出现。

    （音乐）

    音乐者，合多数声音，为有法之组织，以娱耳而移情者也。其所托有二：一曰人声，歌曲是也。二曰音器，自昔以金、石、丝、竹、匏、土、革、木者为之；今所常用者，为金、革、丝、竹四种。音乐中所用之声，以一秒中三十二颤者为最低，八千二百七十六颤者为最高。其间又各自为阶，如二百五十颤至五百十七颤之声为一阶，五百十七颤至千有三十四颤之声又自为一阶等，谓之音阶是也。一音阶之中，吾国古人选取其五声以作乐。其后增为七及九。而西人今日之所用，则有正声七，半声五，凡十二声。

    声与声相续，而每声所占之时价，得量为伸缩。以最长者为单位。由是而缩之，为二分之一，四分之一，八分之一，十六分之一，三十二分之一，及六十四分之一焉。同一声也，因乐器之不同，而同中有异，是为音色。

    不同之声，有可以相谐的，或隔八位，或隔五位，或隔三位，是为谐音。

    合各种高下之声，而调之以时价，文之以谐音，和之以音色，组之而为调、为曲，是为音乐。故音乐者，以有节奏之变动为系统，而又不稍滞于迹象者也。其在生理上，有节宣呼吸、动荡血脉之功。而在心理上，则人生之通式，社会之变态，宇宙之大观，皆得缘是而领会之。此其所以感人深，而移风易俗易也。

    ［译文］

    音乐，是以一定的规律将多种声音组织起来，使人们通过娱乐来陶冶情操的一门艺术。音乐的载体有两种：一是人的声音，歌曲就是人声；二是乐器，古代的“八音”也就是用八种不同材料制成的乐器：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。现在所常用的，有金（如锣、铙、钹等打击乐器）、革（如鼓）、丝（如琴、筝）、竹（如箫、笛）等四种。音乐中使用的音，以每秒振动三十二次的频率为最低，每秒振动八千二百七十六次的频率为最高，其间又各自有阶段划分，比如从每秒二百五十次振动到每秒五百一十七次振动的频率为一阶，每秒五百一十七次振动到每秒一千零三十四次振动的频率又是一阶，这就是音阶。一个音阶之中，我国古代取其中的七个音作曲，后来增加到七声音阶和九声音阶。而西方人现在所用的是七个正音，五个半音，一共十二音阶。

    音与音相连续，而每个音所占的时间长短都不一样，这叫做音符。以最长的全音符为基本单位，以此依次递减，有二分之一的二分音符，有四分之一的四分音符，八分之一的八分音符，十六分之一的十六分音符，三十二分之一的三十二分音符，以及六十四分之一的六十四分音符。同一个音，由于演奏乐器的不同，而在同音中有所差别，这就是音色。

    不同的音，有的可以和谐相配，比如相隔八位，或者相隔五位，或者相隔三位，这叫做谐音（编注：今称为“和弦”）。

    组合了各种高低音阶，协调音符时值，以和弦为修饰，选择相适应的音色，组成曲调，这就是音乐。所以音乐是以有节奏的音符变动作为一个系统，而又丝毫不显得板滞、停顿的声音艺术。它在生理上，可以起到调节呼吸节律、促使血脉流动的作用；在心理上，可以由它而领悟人生境界、社会变迁、宇宙万象。这就是它能够感人至深、达到移风易俗效果的根本原因。

    （戏剧）

    在闳丽建筑之中，有雕刻、装饰及图画，以代表自然之景物。而又演之以歌舞，和之以音乐，集各种美术之长，使观者心领神会，油然与之同化者，非戏剧之功用乎？我国戏剧，托始于古代之歌舞及俳优；至唐而始有专门之教育；至宋、元而始有完备之曲本；至于今日，戏曲之较为雅驯、声调之较为沉郁者，唯有“昆曲”，而不投时人之好，于是“汉调”及“秦腔”起而代之。汉调亦谓之皮黄，谓西皮及二黄也。秦腔亦谓之梆子。

    西人之戏剧，托始于希腊，其时已分为悲剧、喜剧两种，各有著名之戏曲。今之戏剧，则大别为歌舞及科白二种。歌舞戏又有三别：一曰正式歌舞剧(opera)，全体皆用歌曲，而性质常倾于悲剧一方面者也。二曰杂体歌舞剧(0peracomique)，于歌曲之外，兼用说白，而参杂悲剧以喜剧之性质者也。三曰小品歌舞剧(0pèrette)，全为喜剧之性质，亦歌曲与说白并行，而结体较为轻佻者也。科白剧又别为二：一曰悲剧(tragiqne)，二曰喜剧(comédie)，皆不歌不舞，不和以音乐，而言语行动，一如社会之习惯。今我国之所谓新剧，即仿此而为之。西人以戏剧为社会教育之一端，故设备甚周。其曲词及说白，皆为著名之文学家所编；学校中或以是为国文教科书。其音谱，则为著名之音乐家所制。其演剧之人，皆因其性之所近，而研究于专门之学校，能洞悉剧本之精意，而以适当之神情写达之。故感人甚深，而有功于社会也。其由戏剧而演出者，又有影戏：有象无声，其感化力虽不及戏剧之巨，然名手所编，亦能以种种动作，写达意境；而自然之胜景，科学之成绩，尤能画其层累曲折之状态，补图书之所未及。亦社会教育之所利赖也。

    ［译文］

    在宏伟壮丽的建筑之中，含有雕塑、装饰以及绘画等手法，以代表自然的景物，而又加上歌舞的表演，音乐的唱和，集中各种美术的长处，使观众心领神会，油然而产生同化感的，不正是戏剧的功效吗？我国的戏剧，起源于古代的歌舞和俳优戏；唐代开始有专门的教坊组织教习演剧；宋元时期才开始出现完整的戏曲剧本；到了现代，戏曲中文辞比较雅驯、声调比较沉郁的，只有“昆曲”，但它已经不投合时人的爱好，于是“汉调”、“秦腔”等地方戏兴起并取代了昆曲。汉调也叫做皮黄，就是西皮和二黄；秦腔也称作梆子。

    西方戏剧，起源于古希腊，当时就已经分为悲剧、喜剧两种，各有著名的戏曲作品。现代戏剧，大致分为歌舞剧和话剧两种。歌舞剧又分三种：一是正式歌舞剧，全部用歌曲，其内容多倾向于悲剧性方面；二是杂体歌舞剧，在歌曲之外还兼用说白，在悲剧中又掺杂了喜剧的性质；三是小品歌舞剧，全是喜剧的性质，也是歌曲与说白兼用，情节结构比较轻佻。话剧又分两种：一是悲剧，二是喜剧，都没有歌舞，不用配乐，对白和动作都和社会生活习惯一样。现在我国所谓的“新剧”，就是仿效西方话剧而创作的。

    西方人将戏剧作为社会教育方式的一种，所以对它的设置很周全。戏剧的曲词以及说白，都是著名的文学家编写的，有些学校甚至用戏剧剧本作为国文教科书。戏剧的乐谱，由著名音乐家谱写。戏剧的演员，都是因为自身性格喜好与这门艺术相近，从而在专门的学校进行研习，能够透彻把握剧本的深刻含义，并以适当的神情来表达，所以能感人至深，对社会产生巨大影响。

    以戏剧方式演出的艺术，还有一种影戏（编注：即电影，当时电影还处于默片时期）：有影像而没有声音，其感染力虽然不及戏剧的巨大，但名家所编创的影戏，也能以种种动作表达意境；而且对于大自然的美景，科学研究的成果，影戏尤其能细致刻画其中层次曲折的各种状态，补充图画书本所无法表达的内容。这也是一种很好的社会教育方式。

    （诗歌）

    人皆有情。若喜、若怒、若哀、若乐、若爱、若惧、若怨望、若急迫，凡一切心理上之状态，皆情也；情动于中，则声发于外，于是有都、俞、噫、咨，吁、嗟、乌呼、咄咄、荷荷等词，是谓叹词。

    虽然，情之动也，心与事物为缘。若者为其发动之因，若者为其希望之果，且情之程度，或由弱而强，或由强而弱，或由甲种之情而嬗为乙种，或合数种之情而冶诸一炉，有决非简单之叹词所能写者，于是以抑扬之声调，复杂之语言形容之。而诗歌作焉：

    声调者，韵也，平、侧声也。“平”者，声之位于长短疾徐之间者也，其最长最徐之声曰“去”，较短较徐之声曰“上”，最短最徐之声曰“入”。三者旨为侧声。

    语言者，词句也。古者每句多四言，而其后多五言、及七言，以八句为一首者，曰律诗，十二句以上，曰排律。四句者，曰绝句（绝句偶有六言者)。古体诗则句数无定。诗之字句有定数，而歌者或不能不延一字为数声，或蹙数字为一声，于是乎有准歌声之延蹙以为诗者，古者谓之乐府，后世则谓之词。词之复杂而通俗者谓之曲：词所用之字，不唯辨平侧，而又别清浊，所以谐于歌也。

    古者别诗之性质为三：曰风，曰雅，曰颂。风，纯乎言情者也；雅，言情而兼叙事者也；颂，所以赞美功德者也，后世之诗，亦不外乎此三者。与诗相类者有赋，有骈文。其声调皆不如诗之谨严。赋有韵，而骈文则不必有韵。

    ［译文］

    人类都有情感，如喜、怒、哀、乐、爱恋、惧怕、怨恨、急躁等等，凡是一切心理上的状态，都是情感。情感产生于内心，对外则发出声音，于是有唉、呀、啊、咳、吁、嗟、呜呼、咄咄、呵呵等词，称作感叹词。

    虽然这样，但是情感的发生还是缘于心与事物发生关系。其中有情感产生的原因，有情感所希望的结果，而且情感的程度，或者由弱到强，或者由强到弱，或者从这种情感转变为另一种情感，或者综合了多种情感为一体，有些情感决非简单的感叹词所能描述，于是人们用抑扬顿挫的声调和复杂的语言来形容它，从而产生了诗歌。

    声调就是韵以及平、仄声。“平”是指发声位于长短缓急之间的音调，最长最缓的音调称为“去”声，较短较缓的音调称为“上”声，最短最缓的音调称为“入”声，后三者都是仄声。

    语言就是词句。我国诗歌的语言，最早的每句多数是四言，其后以五言、七言为多。一首八句的诗，称作律诗，十二句以上的则称作排律。一首四句的诗称为绝句（绝句也偶尔有六言句的）。古体诗的句数不确定。诗的字句有一定的规格，但唱歌的人不得不适应乐曲的节奏变化，有时延长一字来对应几个音，有时压缩几个字在一个音里，于是有人就依据歌声的长短变化写诗，古时称为乐府，后代则称作“词”。词当中，节奏复杂而语句通俗的又称作“曲”。词中所用的字，不但要辨明平仄，而且还要分别清音和浊音，以使唱歌时音节和谐。

    古人将诗的性质分成三种：风、雅、颂。风，是纯粹的言情诗歌；雅，是言情而兼有叙事内容的诗歌；颂，是用来赞美道德和功业的诗篇。后代的诗歌，也不外乎这三种类型。与诗歌体裁相类似的还有赋，有骈文，它们的声调要求都不如诗歌格律的严谨。赋要押韵，而骈文则不必押韵。

    （历史）

    历史者，记载已往社会之现象，以垂示将来者也。吾人读历史而得古人之知识，据以为基本，而益加研究，此人类知识之所以进步也。吾人读历史而知古人之行为，辨其是非，究其成败，法是与成者，而戒其非与败者，此人类道德与事业之所以进步也。是历史之益也。

    我国历史旧分三体：一曰纪传体。为君主作本记，为其他重要之人物作列传，又作表以记世系及大事，作志以记典章：如《史记》、《汉书》、二十四史等是也。二曰编年体。循事记事，便于稽前后之关系：如《左氏春秋传》及《资治通鉴》等是也。三曰纪事本末体。每纪一事，自为首尾，便于索相承之因果：如《尚书》及《通鉴纪事本末》等是也。三者皆以政治为主，而其他诸事附属之。

    新体之历史，不偏重政治，而注意于人文进化之轨辙。凡夫风俗之变迁，实业之发展，学术之盛衰，皆分治其条流，而又综论其统系。是谓文明史。

    又有专门记载，如哲学史、文学史、科学史、美术史之类。是为文明史之一部分，我国纪传史中之儒林，文苑诸传，及其他《宋元学案》、《畴人传》、《画人传》等书，皆其类也。

    ［译文］

    历史，是记载已经过去了的社会现象、用以昭示后人的一门学科。我们读历史，获得古代的知识，以此作为基础并加以研究，这是人类知识之所以能够进步的原因。我们读历史，知道古人的行为，辨析是非曲直，研究成败得失，效仿正确和成功的做法，而以错误和失败的教训为鉴，这是人类道德和事业之所以能够进步的原因。这些都是历史的有益之处。

    我国的历史著作，过去分为三种体裁：一是纪传体。为君主撰写《本纪》，为其他重要的人物撰写《列传》，又编写《表》以记录皇家、贵族的世系和国家的大事，编撰《志》来记载文献资料，例如《史记》《汉书》以及二十四史等正史都是纪传体史书。二是编年体。按照时间先后顺序记录历史事件，便于核实事件发生的前后关系，例如《左氏春秋传》《资治通鉴》这一类史书。三是纪事本末体。每记录一件事情，都有始有终，首尾完全，以便考察这件事发生的前因后果，例如《尚书》《通鉴纪事本末》等史书。这三种体裁的历史著作，都是以政治为主，其他事情为附属。

    现代的新历史学，不再偏重政治，而注意人文进化的轨迹。凡是风俗的变迁，实业的发展，学术的盛衰，都分别梳理它们的条目流变，综述它们的系统构成。这就称为“文明史”。

    另外还有专门性的历史著作，如哲学史、文学史、科学史、美术史之类，都是文明史的一部分。我国纪传体历史著作中的《儒林传》《文苑传》等，以及其他传记著作《宋元学案》《畴人传》《画人传》等书，都可以归入这一类。

    （地理）

    地理者，所以考地球之位置区划、及其与人生之关系者也，可别为三部。

    一曰数学地理：如地球与日球及其他行星之关系，及其自转、公转之规则等是也。此吾人所以有昼夜之分，与夫春、夏、秋、冬之别。

    二曰天然地理：如土壤之性质，山脉、河流之形势，动、植、矿各物之分布，气候之递变，雨量、风向之比例等是也。吾人之状貌、性情、习尚及职业，往往随所居之地而互相差别者，以此。

    三曰人文地理：又别为二。其一，关于政治，如大地分为若干国，有中华民国及法国等。一国之中，又分为若干省，如中华民国有二十四省，法国有八十六省是也。其不编为省者曰属地，如法国有安南及美、非、澳诸州属地是也。其二，关于生计，如物产之丰啬，铁道、运河之交通，农、林、渔、牧之区域，工商之都会等是也。二者，皆地理与人生有直接之关系者也。故谓之人文地理。

    凡记载此等各部之现状者，谓之地理志，亦曰地志。合全地球而记载之，是谓世界地志。其限于一国者，为某国地志，如中华民国地志，及法国地志等是也。地理非图不明，故志必有图，而图不必皆附于志。

    ［译文］

    地理，是用来考证地球的位置、区划，以及它与人类生存关系的一门学科，可以分为三个门类：

    一是数学地理：如研究地球与太阳及其他行星的关系，以及地球的自转、公转的规律等。数学地理学可以告诉我们为什么会有昼夜的分别，以及春、夏、秋、冬四季的划分。

    二是天然地理：如研究土壤的性质，山脉、河流的走势，动植物、矿物的分布，气候的顺序变化，雨量、风向的比例等。因为这些因素，我们的身体形貌、性格心情、风俗习惯以及职业特点等，往往因居住地的不同而互有差别。

    三是人文地理：又分为两种。其一，关于政治，例如地球陆地分为若干国家，有中华民国以及法国等国家。一国之中，又分为若干省份，如中华民国有二十四个省份，法国有八十六个省份等。其中不编为省份的称为属地，如法国有安南以及在美洲、非洲、澳洲等洲的属地等。其二，关于生计，比如这块土地上的物产是丰富还是贫瘠，铁道、运河的交通状况，农业、林业、渔业、牧业的区域，工商业型大都市等。上述两者，都是地理与人类生活有直接关系的方面，所以称为人文地理。

    凡是记载这些各种门类现状的著作，就称为地理志，也叫地志。综合记载全地球的地理，称为世界地志；只限于一个国家的地理，称为某国地志，如《中华民国地志》《法国地志》等。地理如果没有地图，就很难记载清楚，所以地志著作一定配有地图，但地图不必都附载于地志书里，也可以以单行本的形式出版发行。

    （建筑）

    人之生也，不能无衣、食与宫室。而此三者，常于实用之外，又参以美术之意味。如食物本以适口腹也，而装置又求其悦目；衣服本以御寒暑也，而花样常见其翻新；宫室本以蔽风雨也，而建筑之术，尤于美学上有独立之价值焉。

    建筑者，集众材而成者也。凡材品质之精粗，形式之曲直，皆有影响于吾人之感情。及其集多数之材，而成为有机体之组织，则尤有以代表一种之人生观。而容体气韵，与吾人息息相通焉。

    吾国建筑之中，具美术性质者，略有七种：一曰宫殿，古代帝王之居处与陵寝，及其他佛寺道观等是也。率皆四阿而重檐，上有飞甍，下有崇阶，朱门碧瓦，所以表尊严富丽之观者也。二曰别墅。萧斋邃馆，曲榭回廊，间之以亭台，映之以泉石，宁朴毋华，宁疏毋密，大抵极清幽潇洒之致焉。三曰桥。叠石为穹窿式，与罗马建筑相类。唯罗马人广行此式，而我国则自桥以外罕用之。四曰城。叠砖石为之，环以雉堞，隆以谯门，所以环卫都邑也。而坚整之概，有可观者，以万里长城为最著。五曰华表。树于陵墓之前，间用六面形，而圆者特多，冠以柱头，承以文础，颇似希腊神祠之列栏；而两相对立，则又若埃及之方尖塔然。六曰坊。所以旌表名誉，树于康衢或陵墓之前，颇似欧洲之凯旋门，唯彼用穹形，而我用平构，斯其异点也。七曰塔。本诸印度而参以我国固有之风味，有七级、九级、十三级之别，恒附于佛寺，与欧洲教堂之塔相类；唯常于佛殿以外，呈独立之观，与彼方之组入全堂结构者不同。要之，我国建筑，既不如埃及式之阔大，亦不类峨特式之高骞，而秩序谨严，配置精巧，为吾族数千年来守礼法尚实际之精神所表示焉。

    ［译文］

    人的生活，不能没有衣服、食物和住宅。而这三种生活必需品，常常在实用功能之外，又加入了美术的趣味。比如食物本来是满足人们口腹之欲的，却又要求在制作上赏心悦目；衣服本来是保暖御寒的，却常常花样翻新；住宅本来是遮风避雨的，然而建筑学却在美学上具有独特的价值。

    建筑，是集合了众多材料而构成的。材料品质是精致还是粗糙，形式是弯曲还是笔直，都会影响到我们的性情。当建筑物集中了多数的材料，构成一个有机的整体组织之时，它完全可以代表一种人生观。而且它的外形和气韵，与我们的感觉息息相通。

    我国建筑之中，具有美术性质的，大致有七种：一是宫殿。一般作为古代帝王的居处和陵墓，还有其他佛寺道观等。宫殿建筑大都是四方形建筑，多层高檐，上面有飞扬式的拱顶，下面有高而整齐的台阶，朱红的大门，碧绿的琉璃瓦，给人一种尊贵富丽的观感。二是别墅。书斋馆舍，曲折楼榭，回环长廊，间隔着建有观景的亭台，以泉水假山掩映其间作为点缀，追求朴素摈除华丽，要求空疏不可密集，极尽清幽潇洒的韵味。三是桥。以石块垒成拱状穹隆式，与罗马式建筑有些相似，但罗马式建筑普遍采用这种样式，而我国的建筑除桥以外很少使用穹隆式。四是城。以砖石垒成，四周城墙之上环绕着可以供守军瞭望、隐蔽和射箭的城垛，四角建有守卫、报时人员值勤时所住的望楼，其功能是为了守护城市不受外敌侵略。城的建筑要求是坚固整齐，其中具有观赏价值的，以万里长城最为著名。五是华表。树立在陵墓之前，有时也有六面形柱子，但一般多使用圆形柱，顶上有雕刻着神兽的柱头，下方承接绘有浮雕装饰的柱础，很像希腊神祠里的列栏。而华表的两两对立，则又像埃及的方尖塔。六是坊。是为了旌表某个人的名誉而建造的，一般树在街道或者陵墓之前，好像欧洲的凯旋门，但是欧洲使用的是穹形拱门，而我国是平面方形结构，这是两者的不同之处。七是塔。来源于印度，却融入了我国固有的审美风味，有七级、九级、十三级的区别，常建造于佛寺之中，与欧洲教堂的塔相似；但中国的塔一般建于佛殿之外，呈现出独立的观赏价值，与欧洲将塔融入整个教堂建筑结构的方式并不相同。总而言之，我国的建筑，既不如埃及式建筑的雄壮阔大，也不像哥特式建筑的巍峨高峻，却是秩序严谨，配置精巧，正是我们民族数千年来遵守礼法、崇尚实际的精神的体现。

    （雕刻）

    音乐、建筑皆足以表示人生观；而表示之最直接者为雕刻，雕刻者，以木、石、金、土之属，刻之范之，为种种人物之形象者也。其所取材，率在历史之事实，现今之风俗，即有推本神话宗教者，亦犹是人生观之代表云尔。

    雕刻之术，大别为二类：一浅雕凸雕之属，象不离璞，仅以圻堮起伏之文写示之者也。如山东嘉祥之汉武梁祠画像，及山西大名之北魏造像等属之。一具体之造像，雕刻之工，面面俱到者也。如商武乙为偶人以象天神，秦始皇铸金人十二，及后世一切神祠佛寺之像皆属之。

    雕刻之精者，一曰匀称，各部分之长短肥瘠，互相比例，不违天然之状态也。二曰致密，琢磨之工，无懈可击也。三曰浑成，无斧凿痕也。四曰生动，仪态万方，合于力学之公例，神情活现，合于心理学之公例也。吾国之以雕刻名者，为晋之戴逵，尝刻一佛像，自隐帐中，听人臧否，随而改之。如是者十年，厥工方就，然其像不传。其后以塑像名者，唐有杨惠之，元有刘元。西方则古代希腊之雕刻，优美绝伦；而十五世纪以来，意、法、德、英诸国，亦复名家辈出。吾人试一游巴黎之鲁佛尔及卢克逊堡博物院，则希腊及法国之雕刻术，可略见一斑矣。

    相传越王勾践尝以金铸范蠡之像，是为我国铸造肖像之始。然后世鲜用之。西方则自罗马时竞尚雕铸肖像，至今未沫。或以石，或以铜，无不面目逼真焉。

    我国尚仪式，而西人尚自然，故我国造像，自如来袒胸，观音赤足，仍印度旧式外，鲜不具冠服者。西方则自希腊以来，喜为裸像；其为骨骼之修广，筋肉之张弛，悉以解剖术为准。作者固不能不先有所研究，观者亦得为练达身体之一助焉。

    ［译文］

    音乐和建筑都足以表现人生观，而表现得最为直接的是雕塑。雕塑是用木、石、金、土之类的材料，加以凿刻和塑形，成为各种人和物的形象的一门艺术。雕塑的取材内容，大多是历史的事实和现今的风俗，即使有取材于神话宗教的，也还是一种人生观的表达。

    雕塑的方法，基本上分为两类：一是浮雕，雕出来的像简单朴实，仅仅是用凹凸起伏的花纹描绘人与物罢了。如山东嘉祥的汉代武梁祠画像，以及山西大名的北魏造像，都属于浮雕。另一类是具体的塑像，雕塑的功夫，要求面面俱到。如商代武乙制造的天神偶像，秦始皇铸造的十二个铜人，以及后来神祠佛寺中的所有神像等，都属于塑像。

    雕刻的精美之处，一是匀称，各部分的长短肥瘦，互相间比例适中，不违反自然状态。二是细致，雕琢打磨的工巧，无懈可击。三是浑成，要求看不到斧凿的痕迹。四是生动，表现动态要仪态万方，合乎力学的原理，表现神态要活灵活现，合乎心理学的原理。我国古代以雕塑家著称的是晋代的戴逵，他曾经刻一个佛像，自己藏身在佛像后的神帐里，听取参观者的意见，然后予以修改。就这样他一共用了十年时间才告成功，可惜他的雕刻作品现在已经失传了。其后著名的塑像家，唐代有杨惠之，元代有刘元。西方则是以古希腊的雕塑最为精美绝伦，十五世纪以来，意、法、德、英诸国，在雕塑方面也是名家辈出。我们如果去巴黎的卢浮宫以及卢克逊堡博物馆游玩参观，对于古希腊及法国的雕塑艺术，就可以略窥一斑。

    相传越王勾践曾经用金来铸造手下贤臣范蠡的塑像，这是我国铸造人物肖像的起始，但后世很少再用。西方则从古罗马时期就竞相雕塑和铸造人物肖像，这门艺术至今仍未衰落。有的是石雕，有的是铜雕，无不面目逼真。

    我国崇尚仪式，而西方人崇尚自然，所以我国的塑像，除了如来露胸、观音赤脚，仍然保留印度旧有的模样之外，很少有不穿衣戴冠的。西方雕塑家则从古希腊以来就喜欢雕塑裸体人物像，人像骨骼的长短粗细，筋肉的松弛紧绷，都以解剖学原理为准则。雕塑者自然不能不先对解剖学有所研究，而观赏者也必须以解剖原理作为了解人体结构的辅助。

    （装饰）

    装饰者，最普通之美术也。其所取之材，曰石类，曰金类，曰陶土，此取诸矿物者也；曰木，曰草，曰藤，曰棉，曰麻，曰果核，曰漆，此取诸植物者也；曰介，曰角，曰骨，曰牙，曰皮，曰毛羽，曰丝，此取诸动物者也。其所施之技，曰刻，曰铸，曰陶，曰镶，曰编，曰织，曰绣，曰绘。其所写像者，曰几何学之线面，曰动植物及人类之形状，曰神话宗教，及社会之事变。其所附丽者，曰身体，曰被服，曰器用，曰宫室，曰都市。

    身体之装饰，一曰文身，二曰亏体。文身之饰，或绘或刺，为未开化所常有。我国今唯演剧时或以粉墨涂面；而臂上花绣，则唯我国之拳棒家，外国之航海家，间或有之。亏体之饰，如野蛮人穿鼻悬环，凿唇安木之属，我国妇女，旧有缠足、穿耳之习，亦其类也。

    被服之装饰，如冠、服、带、佩及一切金、钻、珠、玉之饰皆是。近世文明民族，已日趋简素；唯帝王、贵族、及军人，犹有特别之制服；而妇女冠服，尚喜翻新。巴黎新式女服，常为全欧模范。德、法歼战以后，德政府尝欲创日耳曼式以代之，而德之妇女，未能从焉。

    器用之装饰，大之如坐卧具，小之如陈设品皆是。我国如商、周之钟鼎，汉之镜，宋以后之瓷器，皆其选也。

    宫室之装饰，如檐楣柱头，多有刻文；承尘及壁，或施绘画；集色彩之玻板以为窗，缀斑驳之石片以敷地，皆是。其他若窗幕、地毡之类，亦附属之。

    都市之装饰，如《考工记》：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨。”所以求均称而表庄严也。巴黎一市，塞纳河左右，纬以长桥，界为驰道，间以广场，文以崇闳之建筑，疏以广大之园林，积渐布置，蔚成大观；而驰道之旁，荫以列树，芬以花塍；广场及公园之中，古木杂花，喷泉造像，分合错综，悉具意匠。是皆所以餍公众之美感，而非一人一家之所得而私也。

    由是观之，人智进步，则装饰之道，渐异其范围。身体之装饰，为未开化时代所尚；都市之装饰，则非文化发达之国，不能注意，由近而远，由私而公，可以观世运矣。

    ［译文］

    装饰是最常见的美术。装饰的取材，有石头、金属、陶土，这些都取自矿物；有木，有草，有藤，有棉，有麻，有果核，有油漆，这些都取自植物；有贝壳，有角，有骨，有牙，有皮，有羽毛，有丝，这些都取自动物。装饰所用的技术，有雕刻，有铸造，有陶艺，有镶嵌，有编，有织，有绣，有绘。装饰所构成的形象，有几何学上的线条与平面，有动植物和人类的形状，有神话宗教内容和社会变化。装饰所依附的对象，有身体，有服装，有器具，有住宅，有都市。

    身体的装饰，一是文身，二是亏体。文身的装饰，或者绘画或者刺青，是未开化的民族通常使用的方式。我国现在只有在演戏时，有的角色用粉墨油彩涂面成为脸谱；而在手臂上刺花纹的做法，只有在我国挥拳舞棒的武术家，以及外国的航海家中间，才有人这样做。亏体的装饰，如野蛮人穿通鼻子挂上悬环，凿穿嘴唇安上木制饰品等等，我国妇女在旧社会时有缠足、穿耳的陋习，也属于亏体装饰之类。

    服装的装饰，像帽子、衣服、腰带、佩饰以及一切金银、钻石、珠宝、玉制品的饰物都属于服饰。现代的文明民族已经日渐趋于简单朴素，只有帝王、贵族，以及军人，还保留着特别的制服。而妇女的衣帽服饰，崇尚花样翻新。巴黎的新式女装，常常成为全欧洲的模范。第一次世界大战时，德法开战之后，德国政府曾经想创造日尔曼式服饰以替代法国潮流，然而却得不到德国妇女的认可。

    器具的装饰，大的如坐椅、床铺，小的如陈设品。我国商周时代的铜钟、大鼎，汉代的香炉、铜镜，宋代以后的瓷器，都属于器具装饰。

    住宅的装饰，像屋檐、门楣、柱顶，大多有雕刻花样；天花板和墙壁上，有时绘有图画；汇集不同色彩的玻璃组合成窗户，连缀五彩斑斓的石片拼成地板，这些都是住宅装饰。其他的像窗帘、地毯之类也都附属于住宅装饰。

    都市的装饰，如《考工记》所说：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨。”也就是在建城之初，做好全局性规划，追求形式上的对称，具有一种庄严的美感。比如巴黎，塞纳河自城市中间穿过，河上横跨长桥，以马路作为街区的划分，以广场作为城市的活动空间，以宏伟高大的建筑物装扮城市的风景，以广阔的园林制造空疏间隔感，积少成多，递次布置，蔚为大观；而马路两旁，有排列整齐的行道树展开绿荫，种植有花卉树木的花坛散发芬芳；广场上以及公园里，古树杂花，喷泉塑像，或分或合，错落有致，都是别具匠心。这些装饰都是为了满足公众的审美情趣，并非一人一家所私有的。

    由此可以看出，民众的智力越来越进步，那么装饰的方式也就渐渐有了不同的范围。身体的装饰是未开化的时代所崇尚的；而都市的装饰，如果不是文化发达的国家就很难看到。由近到远，由私到公，从装饰的变迁，也可以观察出这个社会的文明进化程度了。