第十四章 艺术与文明

在的实际使用，而产生一般影响。但是，即使在这时，科学与想象力的有害影响也有可能被夸大。确实，自然科学剥去了那种赋予普通的经验对象与场景的强烈性与珍贵性，在其科学表述的范围之内，它使世界失去了构成其直接价值的特征。但是，艺术在其中起作用的直接经验的世界仍保持原来的样子。自然科学向我们呈现的完全忽视人的欲望与抱负的对象这一事实并不预示着诗歌即将死亡。人们总是意识到，他们所置于其中的场景里，有着许多与人的目的相敌对的东西。那些被剥夺了权利的大众也永远不会对那种周围世界的与他们的希望无关的声明感到惊讶。

    科学倾向于显示出人是自然的一部分这一事实，当它的内在意义得到实现，当它的意义不再通过与来自过去的信仰对比的方式进行阐释时，就有一种有利于，而非不利于艺术的效果。这是因为，人越是接近于自然界，就越是清楚他的冲动与想法是由他的内在自然作用的结果。人性在其重大运作中，总是依照这一原则行事。科学给予这一行动以智力支持。对自然与人之间关系的感受，总是以某种形式成为对艺术起触发作用的精神。

    不仅如此，抵抗与冲突总是产生艺术的因素；并且，正如我们所见到的，它们总是艺术形式的必不可少的组成部分。不管是对人来说完全冷酷阴森的世界，还是合乎人意，满足人的一切欲望的世界，艺术都不能从中产生。讲述这种情况的童话故事如果不再是童话的话，就不再令人愉快了。为了产生审美的能量，摩擦是必要的，就像为开动机器而提供能量一样。当旧的信仰失去了对想象的控制以后————并且这些信仰的控制总是现成的，而不是依赖于理性————科学所揭示的环境对人的抵抗就会对美的艺术提供新的材料。甚至现在，我们也将一种人的精神的解放归功于科学。它激起了一种更为热切的好奇心，并至少在一些人身上极大地提高了对那些我们过去并不知道其存在的事物的敏感性。科学的方法往往产生一种对经验的敬意，并且，尽管这种新的尊重仅仅局限于很少的人，它却包含了一种对要求得到表现的新的经验种类的允诺。

    一旦实验的前景彻底地与一个共同文化相适应之时，谁又能预见会发生什么事情呢？获得关于未来的见解是一个最困难的任务。我们注定要取一个时期最突出和最使我们困扰的特征，仿佛它们是未来的线索。因此，我们根据当下科学所具有的与西方世界伟大传统的矛盾与决裂的情况来思考科学在未来的影响，仿佛这些条件必然而永恒地规定了科学的地位。但是，在实验的态度被彻底地采用之后，为了进行公正的判断，我们必须将科学看成是事物将会有的状况。并且，特别是艺术，当缺乏其熟悉的事物作为其材料时，就会转向，否则的话，就变得软弱或过分精巧。

    到现在为止，就绘画、诗歌和小说而言，科学的影响在于使材料与形式多样化，而不是创造一个有机的综合体。我怀疑，是否会在任何时间里，有一大群人“稳固地看待生活并看到它的整体”。并且，在最坏的情况下，它是某种从想象的综合中摆脱出来的东西，与事物的本质是正好相反。拥有一种对许多过去被排除在外之物的审美经验价值的迅速感受，是对当下艺术对象的混杂状况的一种补偿。毕竟，当代绘画中的海边浴场、街角、花与水果、婴儿与银行家，并非仅仅是分散而无联系的对象。它们是一种新视觉的成果。 [6]

    我想，在所有的时间里，许许多多的已经生产出的“艺术”是琐细而趣闻轶事性的。时间之手将其中的绝大部分扬弃了，而我们今天在展览中看到了它的整体性出现。然而，将绘画和其他的艺术门类扩展到将那些曾经被认为或者是太平常，或者是毫不相关，从而不值得艺术认识的范围包括进去，是一个永恒的收获。这一扩展不是科学兴起的直接结果。但是，它是与那导致了科学过程革命的同样条件的产物。

    存在于今日艺术之中的弥散性与非凝聚性，是信仰一致的被破坏的体现。因此，更大的艺术中形式与内容的结合依赖于文化朝着一种态度的变化，这种态度被认为是文明的基础所固有，构成了有意识的信仰与努力的根基。有一件事是确实无疑的：这种统一不能通过宣扬需要回到过去而得到。科学是摆在我们面前的事实，一种新的综合必须考虑它，将它包括在内。

    在现今文明中，科学的最直接而最普遍深入的存在出现于它在工业中的运用之中。这里，我们找到了一个比科学本身更为严重的有关艺术与现今文明及其前景展望间关系的问题。实用的与美的艺术的分离比科学脱离过去传统具有更为重大的意义。它们两者间的区分并非在现代才被制定。这种区分可以远溯到希腊人那里，当时实用艺术是由奴隶来从事的，是“低下的机械工作”，与奴隶一样，都不受到尊敬。建筑设计者与建造者、雕塑家、画家，以及音乐演奏者，都是工匠。只有那些以语词为媒介工作的人才是受到尊敬的艺术家，因为他们的工作不用手、工具和物质材料。但是，由机械手段所以事的大生产给予古老的实用与美的艺术的区分带来了一个决定性的新的转向。这种分裂今天由于工商业在整个社会组织中变得更加重要而得到加强。

    机械性立于与审美性正相对立的另一极，这时，商品的生产成为机械的。使从事手工劳动的手工艺人所具有的选择的自由，随着机器的普遍使用而几乎消失殆尽了。那些拥有在一定程度上生产表现个人价值的有用商品的能力的人，在直接经验中所欣赏的对象的生产，成为一种背离了一般生产趋向的专门化的事情。这一事实也许是当今文明中艺术地位的最重要的因素。

    然而，某些考虑将阻碍人们得出这样的结论，工业状况使得一种艺术在文明中的综合变得不可能。我不能同意这样的一种意见，即在认为有效与经济地使一个对象的各部分间形成一种与使用有关的相互适应会自动产生“美”或审美效果。每一个结构完善的对象与机器都具有形式，但只有在该对象使这种外在的形式适合于一个更大的经验时，审美形式才存在。这种经验的材料与器具或机器的相互作用是不能忽视的东西。但是，与最有效的使用相关的部分间充分客观的关系至少会导致一种状况，它有利于审美欣赏。它去掉了外在的与多余的东西。一架具有适合于其作用的逻辑结构的机器存在着某种审美意义上的干净，并且对于良好地起作用至关重要的钢与铜的光洁，在知觉上也内在地使人愉悦。如果人们将现今的商业产品与甚至20年前作一比较，就会对形式与色彩上的巨大进步感到惊讶。从古老的、带着愚蠢累赘的装饰的木制普尔曼车厢，到现今的钢制车厢的变化，典型地表达了我的意思。城市公寓的外在建筑仍是火柴盒式的，但在其内部，为了更好地适应需要，出现了一场几乎不亚于审美革命的变化。

    一个更为重要的考虑是，工业环境在起作用，创造特殊产品所适应的更大的经验，从而获得审美性质。当然，这句话不是指丑陋的工厂及工厂周围的肮脏的环境对自然美的破坏，也不是指机器生产所带来的城市贫民窟。我所指的是，作为知觉媒介的眼睛的习惯被慢慢地改变，以熟悉那些典型的工业产品的形体，以及典型的属于城市而不同于乡村的对象。有机体习惯于作出反应的色彩与平面发展出了新的兴趣材料。潺潺小溪、绿色的草坪、与乡村环境联系在一起的形式，都在失去它们作为首要经验材料的位置。至少，过去几十年对绘画中“现代主义”图像的态度的变化，部分是这种变化的结果。甚至自然风景中的物件，如房子、家具和器皿等，也逐渐根据对象所特有的、其设计要归功于机器生产方式的对象的空间关系而被“统觉”。这些价值渗透进一个经验之中，进行了其内在功能性调整的对象，将高度适应而产生审美性的结果。

    但是，由于有机体自然要渴求在经验材料中满足自身，并且，既然人所造成的环境，在现代工业的影响之下，提供的是比任何以前的时代所提供的更少的满足、更多的厌恶，因此，显而易见，一个问题仍未解决。有机体通过眼睛来满足的渴望并不低于它对食物的紧迫的冲动。确实，许多农民对花圃的耕作比对用作食物的蔬菜的生产给予更多的关照。必须有着某种力量在起作用，对处于机器运转本身之外的机械性生产手段产生影响。当然，这些力量存在于以私人收入为目的的生产的经济制度之中。

    我们深刻地意识到的劳动与雇佣问题并不能仅仅通过改变工资、工作时间与卫生条件而解决。除了彻底的社会改造以外，不可能有持久的解决办法，而这种改造影响到工人对他的生产和他所生产的产品的社会分配的参与程度与类型。只有这样一种改变才能对实用物品的创造所进入的经验的内容作重大修正。而这一对经验性质的修正，是所生产东西的经验的审美性质的最终决定因素。那种认为仅通过增加休闲时间就能解决根本问题的想法是荒谬的。这种想法仅仅保留了古老的劳动与休闲的二元论区分而已。

    重要的是，一种改变将会减少外在压力，并增加一种生产进行中的自由感与个人的兴趣的力量。来自这一过程和该过程作用的产品之外的寡头控制，是阻止工人从他所从事与所制造的东西之中获得深刻兴趣的主要力量，而这种兴趣是审美满足必备的基本条件。机器生产本身的本性之中并不存在什么不可克服的障碍，阻挡工人意识他们所做的事的意义，欣赏伙伴关系带来的满足感，以及有用的作品的做工精良。来自于为了私人所得而对其他人的劳动的私人控制的心理状况，而不是任何固定的心理或经济规律，成为对伴随着生产过程的经验中的审美性质进行压抑与限制的力量。

    只要艺术是文明的美容院，不管是艺术，还是文明，都不是可靠的。为什么我们的大城市里的建筑对于一个完美文明来说是如此的毫无价值？这既不是由于缺乏材料，也不是由于缺少技术能力。然而，不只是贫民窟，富裕阶层的公寓也由于缺乏想象力而在审美上使人厌恶。他们的特性是由这样的经济制度决定的，在其中土地为着增加利润的目的而被使用或不被使用。在土地摆脱这种经济负担之前，美的建筑物也许偶尔也会被盖起来，但是，配得上一种高贵文明的一般建筑结构是很少会有希望出现的。对建筑物构成的限制也会间接地影响到许多相联的艺术门类，而对我们在其中生存和工作的建筑物构成影响的社会力量在所有的艺术门类中都起着作用。

    奥古斯都·孔德说，我们时代的巨大问题是将无产阶级组织进社会制度之中。这句话在今天，甚至比孔德说这句话之时更加真实。任何不对人的想象力与情感产生影响的革命是不可能存在的。那种导致对艺术的生产与睿智的欣赏价值必须结合进社会关系的体系之中。我感到，对无产阶级艺术的许多讨论都偏离了要点，因为它们将一位艺术家的个人的、深思熟虑的意图与艺术在社会中的位置与作用混淆起来了。真实的情况是，在现代条件下，如果从事世间实用性工作的男女大众没有机会从生产过程行为中摆脱出来，不赋有丰富的欣赏集体劳动果实的能力，艺术本身就没有可靠保证。所要求的是，艺术的材料应从不管什么样的所有的源泉中汲取营养，艺术的产品应为所有的人所接受，与它相比，艺术家个人的政治意图是微不足道的。

    艺术的道德职责与人性功能，只有在文化的语境中才能得到明智的讨论。一件特殊的艺术作品也许会对某一个特殊的人或一些人有某种确定的影响。狄更斯或者刘易斯 [7] 的小说的社会影响是不容忽视的。但是，一种较少意识到，但却更大量而经常的经验的调整，来自于由一个时代的艺术整体所创造的总体环境。正像物质生活不能在没有物质环境支持的情况下存在一样，道德生活也不能在没有道德环境支持的情况下进行。甚至技术性的艺术，就总体上而言，所起的作用也不仅仅是提供一些单独的方便与便利。它们构成一种整体的占有状态，决定了兴趣与注意力的方向，从而影响了欲望与目的。

    住在沙漠里的最高贵的人从沙漠的严酷与贫瘠中吸取到某种东西，山里人离开自己的环境时的怀念之情，成了环境是如何成为他的存在的一部分的深刻证明。不管是野蛮人，还是文明人，都不是由于本身的身体特征，而是由于他所参与的文化，才获得其存在的。艺术的繁盛是文化性质的最后尺度。与艺术的影响相比，直接通过语词和规则所教导的东西是苍白无力的。雪莱说，道德科学只是“安排诗人已经创造了的成分”，如果我们将“诗”扩展为包括所有的想象性经验的产品之时，就会发现他并没有夸大其词。所有反思性论述对道德影响的总和，与建筑、小说、戏剧对生活的影响相比，是微不足道的。它们的重要性体现在当“理智”的产品阐述了这些艺术的倾向，为它们提供了智力的基础之时。除了它是实际外界力量的反映以外，一种“内在”的理性控制是从现实撤退的标志。也许会提供安全与力量的政治上与经济上的艺术，假如没有伴随着对文化起决定作用的艺术的繁荣的话，就不是人的生活富足充裕的证明。

    语词为已发生的事提供记录，通过要求和命令为特殊的未来行动提供指示。文学传达对现代的经验有影响、对未来的更大运动提供预言的过去的意义。只有想象性视觉引发与现实交织在一起的可能性。最初的不满的骚动和最初的对更好的未来的暗示，总是出现在艺术作品之中。具有不同于流行价值的价值观念的一个时期独特的新艺术的孕育，是为什么保守派感到这种艺术淫荡污秽的原因，也是他们诉诸过去的作品以求得审美满足的原因。事实的科学也许会搜集统计数字，并作出图表。但是，它所作出的预言，正如人们常说的，仅仅是颠倒过来的过去历史而已。想象中的趋势变化，是对生活的极细微处的变化产生影响的前兆。

    那些将直接的道德效果与意图归结于艺术的理论是失败的，因为它们没有将作为艺术作品在其中生产与欣赏的语境的集体文明考虑在内。我不是说，它们倾向于将艺术作品当作一种升华了的伊索寓言来对待。但是，它们往往把特殊作品当作具有一种特别的教训意味，将之从它们的环境中抽取出来，并根据所选作品与特殊个性之间的严格的个人关系来考虑艺术的道德功能。它们的全部关于艺术的观念都极其个性化，从而失去了一种艺术实施其人道功能的方式感。

    马修·阿诺德的格言“诗是生活的批评”在这里是一个恰当的例子。它向读者提示，在诗人那里有一种道德意图，而在读者那里有一种道德判断。它没有看到，至少没有说出诗是怎样成为对生活的批判的；也就是说，没有直接的，而是运用揭示，通过针对与实际的状况相对照的、关于可能性的、想象性经验（而不是固定的判断）的想象性视野来批评。一种未实现而可能实现的可能感，当它们与实际的状况相对照之时，就成为所能给予的对后者最锐利的“批评”。正是由于摆在我们面前的可能性，使我们意识到我们所受的限制和所承受的负担。

    加罗德先生————这位在许多意义上的马修·阿诺德的追随者————曾机智地说，我们对说教诗的抱怨之处不在于它教导了什么，而在于它没有教导什么，在于它的不足。他还表示了这样的意思，诗的教导不是通过表达意图，而是通过人以其自身作为朋友与生活导师一样来教导。在另一处，他说到，“毕竟，诗的价值就是人的生命价值。你不能将它与其他价值分开，仿佛人的本性是在密封舱里构建出来的一样。”我觉得，没有什么比济慈在一封信里所说的关于诗歌起作用的方式的话更精彩了。他问道，如果每一个人都像蜘蛛织网一样，从他的想象的经验虚构一个“空中楼阁”，“在虚空中填进美丽的光环”的话，会有什么样的结果。对此，他说，“人们不应该争论或发出声明，而是把结果低声告诉邻居。通过每一粒精神的种子从虚无缥缈的沃土中汲取汁液，每一个人都会变得伟大。人性不是在或此或彼的某个偏僻处点缀着一两棵松树或橡树的一丛荆棘石南，而是在森林之国中实现树与树之间的平等共处！”

    正是通过交流，艺术变成了无可比拟的指导工具，但是，它所使用的方式与我们通常所理解的教育相距甚远，它将艺术远远地提升到我们所熟悉的指导性观念之上，从而使我们对任何将艺术与教学联系起来的提法都感到不愉快。但是，我们的反感实际上是对那些拘泥地排斥想象，并且不触及人的欲望与情感的教育方式的反思。雪莱说，“想象是道德上的善的伟大工具，而诗是依照这个目标促进它的效果的发挥。”因此，他继续说到，“诗人将他自己的，通常属于他自己的时空中的，关于正确与错误的观念体现在他的诗意创造中，是一件不好的事。……通过承担这个低级的功能……他将放弃对这个目标的参与”————即放弃对想象的参与。那些“常常假装有一个道德目的”的诗人是比较差的诗人，“他们的诗的效果，正好与他们强迫留意这个目标的程度呈反比关系。”但是，想象的投射力是如此巨大，以至于他将诗人称为“市民社会的奠基者”。

    艺术与道德的关系问题常常被当作只在存在于艺术这一方的问题。这实际上假定道德如果不是在实际上，那也是在思想上令人满意的，而唯一的问题在于艺术是否并以何种方式，符合于已经发展起来的道德体系。但是，雪莱的陈述进入到这个问题的核心。想象力是善的主要工具。一个人对他的同伴的想法和态度，依赖于他将自己想象性地放在同伴的位置上的力量，这多少有点是老生常谈了。但是，想象的优先性远远超出于直接的个人关系的范围。除了“理想”被用于常见的差别，或者作为一个感伤性幻想的名称之外，在每一个道德观与人的忠诚之中，理想的因素都是想象性的。宗教与艺术的历史联姻关系，就植根于这种共同的性质之中。因此，艺术比道德更具道德性。这是由于后者或者是，或者倾向于成为现状的仪式、习俗的反映、既定秩序的强化。关于人性的道德预言家总是诗人，尽管他们用自由体，或者用寓言来说话。然而，他们对可能性的先见之明无一例外地变成了宣布既存的事实，并将之凝固为半政治性的体制。他们对那应对思想与欲望构成控制的理想的想象性呈现，被当作政治的规则来对待。艺术成了逃避证据，使目标感保持鲜活的手段，具有超越僵硬的习惯的意义。

    各种道德被分派进理论与实践中的一个特殊区域，因为它们反映了一种体现在经济与政治体制之中的区分。只要有社会的区分与障碍存在，与它们相应的实践和思想就定下边界与范围，从而自由的行动就受到限制。创造性的智能受到不信任；作为个性本质的创新使人感到恐惧，慷慨的冲动被控制住，以免扰乱了平和的状态。如果艺术是一种公认的人与人之间联系的力量，而不被当作空闲时的娱乐，或者一种卖弄的表演的手段，并且道德被理解为等同于在经验中所共享的每一个方面的价值，那么，艺术与道德间的关系“问题”就不会存在。

    道德性的思想与实践充满着来自赞扬与责备、酬谢与惩罚的观念。人类被区分为绵羊与山羊、道德与邪恶、遵守道德与犯罪、好与坏。对于人来说，超越善与恶是不可能的，然而，只要善仅仅表示受赞美与酬谢的东西，而恶表示普遍受谴责或被宣布为非法的东西，道德性的理想因素就无时无处不处于善恶之外。由于艺术完全超脱于来自称赞与责备的思想之外，旧习惯的守护者们对它投以怀疑的目光，只有那些本身古老而“古典”，按照惯例受到赞扬的艺术，才能被勉强接受。莎士比亚就是一个例子，关于惯例性道德的符号可以巧妙地从他的作品中抽取出来。然而，这种由于专注于想象性经验而荣辱不惊的态度构成艺术的道德潜力的核心。艺术的解放与统一的力量，就是从这里开始的。

    雪莱说，“道德的最大秘密在于爱，或者是一种出于我们的本性的、我们自己对存在于思想、行动或人物之中的美好事物的认同，而不是我们自身。一个非常好的人，必须是具有丰富而广泛的想象力的人。”对个人适用的道理，对思想与行动的整个道德体系也适用。尽管对可能与实际在一件艺术作品之中结合的知觉本身是一个大的善，这个善却没有终止于获得它的直接而特别的场合。这种呈现在知觉中的结合会在冲动与思想的再造中持续下去。欲望与目标广泛而大规模地调整的初次暗示必须是想象性的。艺术并非是一种见诸图表与统计数字的预见方式，而他所暗示的可能性也不能在规章与准则、告诫与管理中找到。

    但是艺术，绝不是一个人向另一个人说，

    只是向人类说————艺术可以说出一条真理

    潜移默化地，这项活动将培育出思想。

    * * *

    [1] 今天的holiday（假日）一词来源于holy-day（神圣的日子）。作者在这里倒用词的本义，说明“假日”的宗教起源。————译者

    [2] 公元787年在尼西亚，即今土耳其境内伊兹尼克，举行的基督教会会议。因公元325年也曾在此地开过一次基督教会会议，因此将之称为第二次尼西亚会议。这次会议是基督教会的第七次普世会议，会议讨论了关于圣像崇拜方面的问题。————译者

    [3] 引自李普曼的《道德序言》第98页。这里引述了一段话的这一章，提供了规范艺术家作品的具体规则的例证。“艺术”与“实质”间的区别类似于某些无产阶级专政的拥护者们在属于艺术家的技巧或工艺与服务于“党的路线”需要而决定的题材之间所划分的区别。这里树立了一种双重标准。有仅仅作为文学的好的或坏的文学，也有按照它对经济与政治革命的影响而决定的好的或坏的文学。

    [4] 休姆，《思索》，第83——87页，各处。

    [5] “esthete”一般被译为“美学家”，意思是对美与艺术敏感的人，但由于“美学家”一词在汉语里常被用于指进行美学的理论研究的人，并与英文词aesthetician相对应，因此，这里将 “esthete” 或该词的另一个拼法“aesthete”译为“审美家”，以示区别。————译者

    [6] 李普曼先生写了下面一段话：“一个人走进一所博物馆，出来时具有这样一种感觉，他看到了各种各样奇特的藏品：裸体、铜壶、橘子、西红柿，以及鱼尾菊、婴儿、街角与海滨浴场、银行家与时髦女郎。我不是说，这个或那个人也许没有发现一幅对他具有极重大意义的画。但是，我想对任何人来说，一般的印象都是一组混乱的奇闻轶事、知觉、幻想与很少的评论，它们本身也许看上去也不错，但却没有持久力，随时可以去掉。”（《道德序言》，第103——104页。）

    [7] 刘易斯（Harry Sinclair Lewis,1885——1951），美国小说家和社会批评家，著有《大街》和《巴比特》等小说，是第一位获得诺贝尔文学奖的美国小说家。————译者