第十三章 批评与知觉

品显示出来的。只有在很少的情况下，才能够根据一位艺术家的活动的单一样本而作批评。批评家不能这么做的原因，不仅在于荷马有时也会打瞌睡，而且在于对一位艺术家发展逻辑的理解对于区分他在任何单一的作品之中的意图是必要的。这种理解的拥有是对背景的扩展与提炼，没有它的话，判断就是盲目与武断的。塞尚关于传统的典范与艺术家关系的话，对于批评家也是适用的。“对威尼斯派画家，特别是丁托列托的研究，使人们处于一种对表现手段的持续寻找之中，它将肯定会将人引导向来自一个人自身表现手段之本性的经验。……卢浮宫是一本很好的可供参考的书，但也只是一个中间物。丰富多彩的大自然的景色才是真正要从事的最重要的研究。……卢浮宫是一本我们从中学习怎样阅读的书。但是，我们不应满足于保持我们杰出的前辈的公式。让我们离开它们，从而研究美的自然，并按照我们个人的气质来寻求表现吧。时间与思考逐渐地改变着视觉，最终就有了理解。”改变需要改变的术语，批评家所使用的方法就凸显了出来。

    批评家与艺术家一样，具有他们的偏爱。自然与生活在有些方面是硬的，有些方面是软的；有些艰苦而令人沮丧，有些则妩媚诱人；有些令人激动，有些使人平静；如此等等，以至无穷。绝大多数的艺术“流派”都是在展示朝向一个或另一个方向的倾向。然后，某些独创的视觉形式捕捉住了这种倾向，并将之发挥到极致。例如，存在着“抽象”与“具体”（即更为熟悉）之间的对比。某些艺术家努力实现最简化，感到内在复杂性的过分发展会导致注意力的分散；而另一些人则对内在分类多样性中最符合组织性的情况进行了思考。 [7] 另外，也存在着在坦白与公开的方法和以象征主义的名称出现的、针对含糊不清的质料的间接的与暗示的方法之间的区别。有些艺术家倾向于托马斯·曼所谓的黑暗与死亡，另一些人则因阳光与空气而感到高兴。

    不用说，每一个方面都具有困难与危险，随着它们达到自身的限制点时，困难与危险就增加。象征性也许会在非理智性与平庸的直接方法中失去自身。“具体的”方法以单纯的描画告终，而“抽象的”方法终止于科学的训练，如此等等。但是，当形式与质料达到平衡之时，两者都被证明是正当的。危险在于，批评家在个人的偏见或更常见的是在党派的陈规旧习的引导下，将采用某种步骤作为他的判断准则，而将所有的偏离都谴责为背离艺术本身。他然后就会失去所有艺术的关键，即形式与质料的统一，而失去的原因在于由于他的本身的与接受到的片面性，他对于活的生物与他的世界之间相互作用的巨大的多样性缺乏足够的同情。

    在判断中，不仅存在着一个区分的阶段，也存在着一个统一的阶段————技术上讲，这是综合，以区别于分析。这种统一的阶段，甚至比起分析来更是作判断的个人的创造性反应的功能。这是洞察。不可以为它的活动制定什么规则。正是在这一点上，批评自身成了一门艺术————否则的话，就会是一种按照现成的蓝图所制定的规则而起作用的机制。分析、区别，都必须导致统一。要想展示判断，就必须按照其在形成一种综合经验中的分量与功能而区分其细节与部分。批评家的工作方式就像是鲁滨逊坐下来列出一张有利因素与会遇到麻烦的借贷表一样。批评家指出许许多多的缺陷，许许多多的优点，最后达到一个平衡。由于对象，如果它毕竟是一件艺术作品的话，是一个综合的整体，这种方法就不着边际，令人厌烦。

    批评家必须发现某种贯穿所有细节的统一的线索或样式这一事实，并不表示他必须自己生产出一个完整的整体。有时，有一类批评家干脆用自己的作品取代了他们说是要评论的作品。其结果也许是艺术，但却不是批评。批评家所追寻的统一，必须作为其特征而存在于艺术品之中。这一陈述并不是说，在一件艺术作品中，只有一个统一的思想或形式。这里的意思是，批评家应捕捉住某种实际存在着的谱系或线索，将之清楚地展示出来，使读者有了一个新的提示，从而对他自己的经验起引导作用。

    一幅画可以通过光、平面、色彩的有结构的使用关系而带来统一，而一首诗则通过占支配地位的抒情性或戏剧性。并且，同样的一件艺术作品向不同的观察者呈现出不同的样式与侧面————正像一位雕塑家也许会从一块石头中看出不同的形象一样。从批评家一方看，一种统一的样式与另一种具有同样的合法性————假如两个条件都符合的话。其中的一个条件是，由兴趣所选择的主题与构思被真正地呈现在作品之中，而另一条则是这一最高的条件的具体展示：主导的论题必须表现为在作品的各部分始终连贯地保持着。

    例如，歌德在说明哈姆雷特的性格时，对“综合”批评作出了一个著名的展示。他对哈姆雷特的基本性格的观念使许多读者看到了该剧中一些否则的话就不会注意到的事物。这成了一个线索，或更确切地说一种凝聚力。然而，他的观念并非仅有的一种各戏剧成分可被带入到焦点之中的方式。那些看到过埃德温·布思 [8] 对这个人物刻画的人，都会沉醉于这样的思想，即哈姆雷特在盖登思邓没有能吹木箫之后对他说的一段话可以看出他作为一个人的关键之处。“怎么啦,你看,你是如何的小觑了我！你想玩弄我，仿佛你早已熟悉了我的音调变化；你想挖掘我心灵深处之奥秘，想教我奏出我的整幅音阶；可是，在此区区一支小木箫，虽然它拥有无限的音乐，美妙的声音，你却无法使它发出来。混账！难道你觉得我比一根木管还容易玩弄吗？你可把我当作任何乐器，不过，你是玩弄不了我的！”

    人们习惯于将判断与谬误紧密地联系在一起来对待。审美批评的两大谬误是约简与范畴的混淆。约简谬误是过分简单化的结果。它在艺术作品的某个要素被孤立，然后整体被约简以符合这个单一而孤立的要素时存在。这一谬误的一般化例证在前一章已经考察过了：例如，将一种感觉的性质，例如色彩或音调从关系中孤立开来；孤立出纯形式成分；还有，一件艺术品被约简为专门的再现价值。同样的原理适用于技巧被人们从它与形式的联系中分离之时。一个更为具体的例子可从历史、政治或经济观点出发所作的批评中找到。无疑，不仅在艺术作品之外，而且在艺术作品之中，都存在着文化环境。它作为一个真正的组成要素而进入，并承认它在公正的区分中是一个成分。威尼斯贵族阶层与商业富豪的奢华是提香绘画的一个真正的组成因素。但是，那种将他的画约简为经济文献的谬论，正像我曾经听到的一位列宁格勒冬宫博物馆中的“无产阶级”导游所说的那样，如果这种情况不是表现得非常巧妙，以致一般看不出来的话，就是粗俗得显然不值一提。另一方面，法国12世纪雕像与绘画的宗教的简朴性与严谨性在它们的文化氛围中构成，这些性质与这些作品对象的严格的造型性质一道，成为作品的基本审美性质。

    这种约简谬误的一个更为极端的例子是依照偶然存在于艺术作品之中的因素来对它们作“解释”或“阐释”。许多所谓的心理分析“批评”都具有这种性质。那些也许————或者也许没有————在一件艺术品的产生中起了作用的因素被当作似乎它们“解释”了艺术作品本身的审美内容。然而，这后者就等于说，是否一种对父亲或母亲的固恋，或者对于妻子敏感性的特别重视，进入到了艺术品的生产之中。如果这里所说的因素是真的，而不是猜测，那么，它们也只是与传记有关，而与作品本身的特征毫无关系。如果作品有缺陷的话，它们也只是在对象本身建构过程中所发现的瑕疵而已。如果俄狄浦斯情结是艺术作品的一部分的话，我们就可以独立发现它。但是，心理分析批评并非是仅有一种落入到此谬误之中的批评。每当某种艺术家生活中的所谓机缘，某种传记性事件，被当作仿佛是由此而产生的对诗的欣赏的替代物时，这种情况就兴盛起来。 [9]

    另一个这种类型的约简谬误的主要样式在所谓的社会学批评中流行。霍桑的《带有七个尖角阁的房子》、梭罗的《瓦尔登湖》、爱默生的《文集》、马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》与各自所产生的环境无疑具有一种关系。历史与文化的信息也许会有助于揭示它们产生的原因。但是，当所有都说了和做了之时，每一件作品就成了一个艺术上的存在，它的所有审美上的优缺点都存在于作品之中。关于它们产生的社会状况的知识，在它是真知识之时，具有真正的价值。但是，它不能替代对于对象的自身的性质与关系的理解。偏头痛、眼睛疲劳、消化不良，也许在产生某种文学作品中起过某种作用；它们甚至从因果关系的观点看可以说明某种所生产的文学作品的性质。但有关它们的知识，只是增加了一种对原因与结果的医学学识，而不是对所生产的东西的判断，尽管这种知识引导作者倾向于否则的话我们就不会分享的道德上的仁慈。

    我们由此而被引向审美判断的另一个大谬误，它确实与约简谬误混合在一道：范畴的混淆。历史学家、生理学家、传记作者、心理学家，都具有他们自身的问题，以及他们自己的、控制着他们所从事的研究的主要观念。艺术作品为他们的特殊研究提供了相关的资料。研究希腊人生活的历史学家如果没有将希腊艺术的典范作品考虑在内的话，就不能建构出他对希腊生活的报告；这些作品对他的目的来说，至少与雅典和斯巴达的政治制度一样重要和珍贵。柏拉图和亚里士多德所提供的对艺术的哲学阐释，对于记录雅典精神生活的历史学家来说是不可缺少的文献。但是，历史判断不是审美判断。有这样一些适用于历史的范畴————它们对研究观念起控制作用，当它们被用来控制也具有自己思想的艺术的研究时，就只能产生混乱。

    对于历史研究适用的东西对于其他的领域也适用。雕塑与绘画，以及建筑都具有数学的方面。杰伊·汉比奇曾发表过一篇谈希腊花瓶中的数学的论文。一部天才的讨论诗的数学性形式成分的作品曾被创造出来。传记作者如果要构筑歌德或麦尔维尔 [10] 的一幅生活画面而不使用他们的文学作品的话，就是失职。建构艺术作品中的个人过程对于某种精神过程的研究来说是珍贵的资料，就像程序的记录对于从事精神活动研究的科学家来说非常重要一样。

    “范畴的混淆”这个短语具有一种唯智主义的味道。在实际生活中与它相对应的是价值的混淆。 [11] 不仅是理论家，而且是批评家们都试图将这种独特的审美经验的术语翻译为某种其他经验的术语。这种谬误的最常见的形式是假定艺术家开始于那些已经具有公认的道德的、哲学的、历史的或其他什么状态的原料，然后通过加上情感的香料、想象的调味汁，使它变得更加可口。艺术作品被当作是仿佛对已经在其他的经验领域通行着的价值的重新编辑。

    例如，宗教价值无疑对艺术施加了无可比拟的影响。在欧洲历史上的一段很长时间里，希伯来与基督教的传说构成了所有艺术素材的来源。但是，这一事实本身对独特的审美价值并不构成任何说明。拜占庭人、俄罗斯人、哥特人，以及早期意大利人的绘画都同样是“宗教的”。但在审美上，各自都具有自己的性质。无疑，不同的形式与宗教的思想和实践的差异联系在一起。但是，镶嵌图案形式的影响在审美上是一个更相关的考虑因素。这里所涉及的问题是前面的讨论常常提到的材料与质料的区别。媒介与效果是重要质料。由于这个原因，后来的那些没有讲宗教故事的艺术作品具有深刻的宗教效果。我想，在新教神学对它们的主题的反对被淡化与遗忘之时，《失乐园》的伟大艺术成就会得到更多，而不是更少的承认，这部诗也会被更多的人阅读。这一观点并不意味着形式独立于质料之外。它意味着艺术的实质不同于主题————就像《古舟子咏》的形式不同于作为它的主题的故事本身一样。弥尔顿所描述的具有巨大力量的戏剧性行动的场景，不必成为审美上的麻烦，就像《伊利亚特》不会给现代读者带来麻烦一样。在一件艺术品的载体，即通过它一位艺术家接受他的题材并将它传达给直接的观众的精神负载物，与这件作品的质料与形式之间，存在着一个深刻的差别。

    比起宗教来，科学对艺术价值的影响要小得多。一位批评家如果能断言但丁或弥尔顿作品的艺术性受到他所接受的一种在今天已经没有科学基础的宇宙演化论的影响，他就将是一位勇敢的人。至于将来的情况，我想华兹华斯说得很对：“……如果从事科学的人的劳动能以我们的条件或我们所习惯上接受的印象创造任何物质革命（直接的或间接的），那么，诗人就不会比现在睡得更沉一点……他将会站在他的一边，将感觉带入到科学本身的对象之中。化学家、植物学家、矿物学家的最细微的发现，正像它们能被应用到自己的对象之上，到了一定的时间，这些事物会使我们感到熟悉一样，它们也将会成为诗人的艺术的合适的对象，并且，被这些各自科学的追随者所思考的关系也将成为我们这些享受着或经受着苦难的人的看得见、摸得着的材料。”但是，诗不能由于这个原因而变成只在做科学普及工作，它的独特的价值也不在科学上。

    有些批评家将审美的价值与哲学价值，尤其是那些由哲学上的道德学家们所制定的价值混淆起来。例如，T.S.艾略特说，“最真的哲学是最伟大的诗人的最好的素材，”他的意思是说，诗人所做的是使哲学上的内容通过加上感觉与情感的情质而更为通行。仅仅“最真的哲学”这个词就是可争议的。但是，这一派的批评家并不缺乏对这一点的明确的，更不用说独断的信服。由于记住了某种过去时代流行的人与宇宙的关系的观念，他们在没有任何独特而特殊的哲学思考的能力的情况下，就要宣布某些权威的判断。他们将这种关系的恢复看成是将社会从现今的邪恶状态赎回的关键。从根本上说，他们的批评只是道德药方。由于伟大的诗人都具有不同的哲学，接受他们的观点就导致这样一种情况，如果同意但丁的哲学，我们就必须谴责弥尔顿的诗，而如果接受卢克莱修的诗的话，我们就必须认为，其他两人都不幸具有缺陷。并且，在这些哲学中的任何一种的基础之上，歌德的位置在哪里？然而，这些人都是我们伟大的“哲理”诗人。

    所有的价值的混淆最终都是从同样的源泉开始的————忽视媒介的内在意义。使用一种独特的媒介，一种具有自己特征的特殊的语言，是每一种哲学的、科学的、技术的与审美的艺术的源泉。科学的、政治学的、历史学的，以及绘画与诗的艺术都最终具有同样的材料：那种由活的生物与他的环境相互作用所构成的东西。它们在传达与表现这种材料时所用的媒介不同，而不是材料不同。每一种艺术都从某种生糙的经验材料的阶段按照其目的而转变为新的对象，每一个目的都要求一种作为其处理对象的独特的媒介。科学所使用的是那种适应于控制与预测，适应于力量的增长的目的的媒介；这是一种艺术。 [12] 在特定的条件下，它的质料也可以是审美的。审美艺术的目的在于加强直接经验本身，它使用适合的媒介来达到这一点。批评家所需要装备的，首先是具有经验，其次是根据所使用的媒介抽引出其要素。这两方面中的任何一方的缺乏，都不可避免地会导致价值的混淆。由于其特别的材料而像一种哲学，甚至一种“真的”哲学一样对待诗，与假定文学由于其材料而具有语法是一回事。

    当然，一位艺术家可以拥有一种哲学，并且这种哲学可以对他的艺术活动产生影响。由于词的媒介已经是社会艺术的产物，已经蕴涵着道德意义，从事文学的艺术家常常要比用造型媒介来工作的艺术家受某种哲学的影响。桑塔亚那先生是一位诗人，也是一位哲学家和批评家。此外，他说出了他在批评中使用的标准，而这个标准是绝大多数批评家没有说，甚至不知道的。关于莎士比亚，他说，“……他看不到整个宇宙；他似乎没有感到形成那种思想的需要。他描绘了人的生活的丰富性和多样性，但没有为此生活提供一个背景，从而没有为它提供意义。”由于莎士比亚所表现的场景与人物都各有其背景，因此，这段话的意思显然是缺少一个特殊的背景，即总的宇宙背景。这种缺乏不是通过暗示的方式表述出来，留给人们去猜测；它得到了明确的表述。“不存在任何主宰与超越我们属于人的能量的，自然的或道德的力量的固定观念。”这里所抱怨的是缺乏“总体性”；完满性不是完整性。“理论的完整性所要求的不是这个或那个体系，而是某种体系。”

    与莎士比亚不同，荷马与但丁都具有一种信心，要“将经验的世界包裹进一个想象的世界之中，在其中理性的理想，幻想与心灵的理想都具有一个自然的表现”。（这里着重号都不是原来就有的。）他的哲学观点也许可以在一句出现在对布朗宁批评的话中得到最好的概括：“经验的价值不是在经验之中，而是在它所揭示的理想之中。”对于布朗宁，据说他的“方法是用同情来渗透而不是用理智来描绘”————这句话人们也许会当作是对一位富有表现力的诗人的赞美性描绘，而它本来所要达到的是敌意批评的目的。

    存在着各种各样的批评，也存在着各种各样的哲学。有观点认为，莎士比亚有一种哲学，这种哲学，比起那种将哲学的理想构想成将经验封闭于其中，并用一种超越的，只有超出经验之外才能构想的理性来主宰多样的丰富性，对艺术家的作品更为贴切。存在着这样一种哲学，它认为自然与生活以其充分性提供了许多的意义，并且能通过想象得到多种显现。尽管伟大的历史哲学体系具有广大的范围和崇高的地位，一位艺术家却会本能地对接受任何体系都需要具有的限制持反感的态度。既然重要的“不是这个或那个体系，而是某种体系”，为什么不像莎士比亚那样，接受自由而多样的自然本身的体系，仿佛经验的活动与运动处于价值的多种多样组织之中呢？与自然的运动和变化作比较，“理性”所规定的形式也许会具有独特的传统，它是根据单一与狭隘的经验而构成的一种早熟而片面的综合。符合于多种组织潜力的艺术，集中于多种多样的趣味与目的，自然所提供的————像莎士比亚的作品中那样————也许不仅仅是一种完满性，而是一种完整性和精神上的健全，从而脱离封闭性、超越性和不变性的哲学。批评家的问题是相对于质料的形式的充分性，而不是有没有任何特定的形式。经验的价值不仅仅在于它所揭示的理想，而是在于它揭示许多理想的力量；力量本身比所揭示的理想更根本、更重要，因为它将理想包含在自身的行进之中，打碎它们，又再造它们。人们甚至可以将这个命题颠倒过来，说理想的价值存在于它们所引导的经验之中。

    艺术家、哲学家与批评家同样需要面对一个问题：永恒与变化的关系。哲学的偏见在历代的更为正统的状态下，都趋向于无变化，这种偏见对更为严肃的批评家产生了影响————也许正是这种偏见产生了司法式批评。人们忽视了这一事实，在艺术中————以及在自然中，只要我们能够通过艺术的媒介来判断它————永恒是它们相互支撑关系变化的一种功能，一种结果，而不是一种先在的原则。在布朗宁论雪莱的文章中，可找到一种我感到似乎与批评最接近的东西，对统一的与“全体的”、多样的与运动着的、“个人”与“普遍”之间的关系作出公正说明，因此我将长篇引用该文。“如果说主体性似乎是每一个时代的最终目标，客体性则在其最严格的意义上必须保持其原初的价值。这是由于在这个世界中，不管是作为起点还是作为基础，我们都总是要关注自身；世界不应是被我们了解，然后就扔到一边的东西，而应是回归和再了解的东西。精神上的领悟也许是无限精妙的，但其原材料必须保持不变。”

    “存在着这样一个时期，一般性的眼睛可谓是吸收了周围全部的现象，精神的或物质的，怀着了解它所拥有的意义本身，而不是去接受它所具有的观点的欲望。这时，具有崇高视野的诗人就有了通过强化细节的含义与使普遍意义得到丰满，将他具有半领悟性的同伴提到了他自身境界的能力。一个在多少相似的精神下工作的继承者的部落（荷马氏族 [13] ）关注于他的发现，并强化他的原理，直到不知不觉地发现世界完全依存于一种现实的阴影，一种冲淡了的激情，一种事实的传统，一种道德的惯例，一种陈年的干草之上。后来就有了对另一种类型的诗人的急切的呼唤，他们将立即用一把新鲜的草取代那种对很久前吞咽下的食物的精神上的反刍；当肯定然而却冲突的事实将再次落入到一种和谐化的规律之时，通过将假定的整体打碎成独立而不分类别价值，而不顾重新组合它们所需要的未知的规律（这是此后另一位诗人的事），在人的外在而非内在的视像上极尽奢华，为它们的使用形成一种新异而与以前不同的创造，用一种生战胜死的权利来取代它们————去忍受，直到通过不可避免的过程，它的自满自足本身最终要求展示一种它与某种更高的东西的类似。”……

    “世上所有的坏的诗（根据类似性而被当成诗）将会被发现来自于在诗人的灵魂属性间的差异的无限的等级中的一个。这种差异造成一种在他的作品与多种多样的自然间的一致性的缺乏————这导致不管什么虚假的形式出现，在诗中显示为一种不是由于其作为人类一般，也不是作为特殊的描绘者，而是被当作是某种非真实的情绪，处于两者之间并对两者都无价值，并由于接受它的人懒惰而不能谴责一种欺骗而获得短暂的存在。”

    自然与生活所显示的不是流动而是持续性，而持续性涉及通过变化而存在的力量与结构；至少，它们的变化比表面上的事件更慢，却相比起来更加长久。但是，变化是不可避免的，它尽管并不更好，却必须认真对待。此外，变化并非总是逐渐的；它们在高潮时就出现突变，这里，它就似乎表现为革命性的，尽管在后来的观察中可看出，它们在一个逻辑的发展中具有自己的位置。所有这些情况在艺术中都具有。批评家们对变化的符号并非像对重新与持续那样敏感，使用传统的标准，而不理解它的性质，从过去寻找图式与模式，却不知道每一个过去都曾是其过去的直接未来，而现今的过去也不是绝对的，而是对现在起构建作用的变化的过去。

    每一位批评家，就像每一位艺术家一样，都具有一种偏见与偏爱，它与个体的存在本身联系在一起。将之转化一种敏感的知觉与理智的洞察的器官，并且在这么做的时候不放弃本能的爱好，这正是他的任务，而方向与真诚性正是从中引申出来。但是，尽管他的偏见将他引向事物，当听任他的特殊而具选择性的反应模式在一个固定的模式中变得僵化时，他就不能作出判断。因为它们必须在一个如此多样、如此完满的世界的视野中被观看，它们包含着具有吸引力的无限多样的其他性质和无限多样的其他反应方式。如果艺术的材料找到了它们实际上由此而表现出来的形式的话，甚至我们生活于其中的世界的令人困惑的方面也是这种材料。一种对作为经验的材料的数不清的相互作用特别敏感的经验的哲学，是批评家可以最肯定与最安全地从中汲取灵感的哲学。否则的话，一位批评家怎样才能被多种朝向不同整体经验的完成的运动所鼓舞，使他能够将其他人的知觉指向一个更为完满、更有秩序的对艺术作品客观内容的欣赏？

    批评判断不仅仅从批评家对客观质料的经验中生长出来，它的有效性不仅依赖于此，而且还具有深化他人的同样经验的功能。对于所知觉到，并在日常与世界的接触中所处理的事物，科学判断不仅导致增强控制，而且，对那些具有理解力的人来说增添扩展了的意义。批评的功能是对艺术作品知觉的再教育；它对学会看与听这一过程，这一困难的过程，起着辅助作用。那种它的任务是去欣赏，去在法律与道德的意义上判断的观念，吸引了那些受到假定批评具有此任务的人的注意。批评的道德功能是在间接地施行的。具有扩展而迅捷经验的个人，是那种应自赏自得的人。帮助他的方式是通过由艺术品来扩展他自己的经验，而批评只起辅助作用。艺术的道德功能本身是要去除偏见，消除阻挡视线的污垢，撕开风俗习惯的面纱，使感觉的力量得以完善。批评家的功能就是促进这种由艺术对象所起的作用。强制地将他自身的赞成与指责、赞美与责难强加在对象之上，标志着未能领悟与实现成为真实的个人经验发展中一个因素的功能。只有在我们自身经历了艺术家在生产作品时所经历的生命过程，我们才能掌握一件艺术作品的全部含义。促进这一积极的过程是批评家的特权。他们也常常由于阻碍这一过程而受到指责。

    * * *

    [1] 现在，这批收藏品的更大部分是在卢浮宫————这是对官方批评能力的一个充分的评注。

    [2] 军械库展览会（Armory Show），正式名称是国际现代艺术展览会，1913年在纽约一军械库举行，共展出约1600幅作品，其中三分之一为欧洲画家作品。这次展览会首次向美国公众揭示了现代派的欧洲艺术，对于美国艺术的发展具有决定性意义。————译者

    [3] 参见。

    [4] 朱尔·勒梅特（Jules Lemaître），法国评论家、小说家及剧作家。他反对评论的教条主义，主张印象派评论，主张评论者对作品的富于人情的见解。————译者

    [5] 参见。

    [6] 在这里，作者区分了两个词，一是standard，译为“标准”，一是criterion，译为“准则”。作者认为，艺术作品与批评不存在标准，但却受准则的制约。————译者

    [7] 尽管关于动物艺术的两个例证主要用来表示艺术中“本质”的性质，它们也对这两种方法构成了说明。

    [8] 埃德温·布思（Edwin Booth,1833——1893），美国演员，哈姆雷特的最杰出扮演者之一。————译者

    [9] 马丁·舒尔兹在他的《学术幻觉》一书中，为这种谬误提供了中肯而详细的例证，显示出它们是审美阐释诸学派所共有的手段。

    [10] 麦尔维尔（Herman Melville,1819——1891），美国后期浪漫主义小说家和诗人。————译者

    [11] 伯迈耶（Buermeyer）的《审美经验》一书有很重要的一章，用的就是这个题目。

    [12] 我曾在《确定性寻求》一书中对这一点加以强调，见第四章。

    [13] 荷马氏族，一个自称是古希腊诗人荷马后裔的氏族，他们是一批吟游诗人，专门吟诵荷马史诗，后成为史诗吟诵比赛会的评判人员。————译者