第二编 味道

理论及实践的关连，因而当下的知觉活动（梦也可以说是知觉活动之一种），成为前后际断的孤立。此一故事，是庄周把自己整个生命因物化而来的全盘美化、艺术化的历程、实境，借此一梦而呈现于世人之前；这是他艺术性的现身说法的实例。另一故事是：

    庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？惠子曰：我非子，固不知子矣。子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。庄子曰：请循其本。子曰：汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我？我知之濠上也。（《秋水篇》）

    在这一故事中，实把认识之知的情形，与美的观照的知觉的情形，作了一个显明的对比。庄子所代表的是以无用为用，忘我物化的艺术精神。而惠子所代表的是“遍为万物说”，以“善辩为名”（《天下篇》）的理智精神。两人的辩难，悉由此不同的典型性格而来。在此一故事中，他两人对于同一的濠梁之鱼，实采取两种不同的态度。庄子是以恬适的感情与知觉，对鱼作美的观照，因而使鱼成为美的对象。“鲦鱼出游从容，是鱼之乐”，正是对于美的对象的描述，也是对于美的对象，作了康德所说的趣味判断。这种从认识之知解放出来的美的观照，为惠子所不能了解，便立刻把此一对象，拿进理智的解析中去；在理智的解析中，追问庄子判断与被判断之间的因果关系。惠施是以认识判断来看庄子的趣味判断，要把趣味判断转移到认识判断中去找根据，因而怀疑庄子“鱼乐”的判断不能成立，这是不了解两种判断性质的根本不同。庄子经此一问，立刻从美的观照的精神状态中冷却下来，也对惠子作理智的反问。但庄子顺着理智之路，并不能解答惠子所提出的问题，也不能反而难倒惠子。所以当惠子再进一步“子非鱼”的追问时，庄子便从理智中回转头去，而“请循其本”，清理此问题最初呈现时的情景。庄子接着说：“子曰：汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我”，这是诡辩，不是“循其本”的“本”。“循其本”的“本”，乃在“我知之濠上也”一语。“安知鱼之乐”的知，是认识之知，理智之知。而“我知之濠上”之“知”，是孤立的知觉之知，即是美的观照中的直观、洞察。因为是知觉、是直观、是孤立而集中的活动，所以对于对象是当下全面而具象的观照；在观照的同时，即成立趣味判断。观照时不是通过论理、分析之路；由此所得的判断，只是当下“即物”的印证，而没有其他的原因、法则可说。这是忘知以后，虚静之心与物的直接照射，因而使物成为美的对象，这才是“请循其本”的本。“我知之濠上也”，是说明鱼之乐，是在濠上的美的观照中，当下呈现的；这里安设不下理智、思辨的活动，所以也不能作因果性的追问。庄子的艺术精神发而为美的观照，得此一故事中的对比，而愈为明显。

    （选自《中国艺术精神》）

    庄子艺术的人生观、宇宙观

    庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏某种艺术品而作此反省；而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此一精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。《庄子》书中所描写的神人、真人、至人、圣人，无不可从此一角度去加以理解。我们若将《老子》与《庄子》两书中所叙述的人生态度作一对比，即不难发现，老子的人生态度，实在由其祸福计较而来的计议之心太多，故尔后的流弊，演变成为阴柔权变之术。而庄子则正是要超越这种计议、打算之心，以归于“游”的艺术性的生活。所以后世山林隐逸之士，必多少含有庄学的血液。《天下篇》中庄子的自述，也正是一个艺术化了的人格内心的表出。兹略加疏释如下：

    芴（寂）漠无形，变化无常。死与生与，天地并与，神明往与。芒乎何之？忽乎何适？万物毕罗，莫足以归。古之道术有在于是者……

    按浪漫主义者以“无限”为艺术的真题目，而且是惟一的题目。西勒格尔（Schlegel）认为无限即是他自己的宗教。因为是无限的，当然也是超越的，所以是“芴漠无形，变化无常”。无限的境界是超时空的境界。投死生于无限之中，无长短之可资计较，故谓“死与生与，天地并与”。无限即是神明，故为神明所归往。道德的无限，有道德的目的性。艺术的无限，乃由理论与实践之摆脱而来，以无目的为目的，故“芒乎何之？忽乎何适？”无限包罗万物，但既不要求为万物所归，亦无目的为万物所归，故“莫足以归”。由此可以了解，庄子这一段话，实质上只是对他自己所达到的艺术精神的无限性的描述。

    庄周闻其风而悦之，以谬悠（《成疏》：虚远）之说，荒唐（《释文》：谓广大无域畔者也）之言；无端崖（郭庆藩：犹无垠鄂也。按即无边际之意）之辞，时恣纵而不傥（《成疏》：随时放任而不偏党）。不以觭见之也（宣云：言不以一端而见）。以天下为沉浊，不可与庄语。以卮言（按随俗俯仰之言）为曼衍（按犹变化也）。以重言（按为世所重之言，如尧、舜、孔子者是）为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪（犹傲睨，卑视也）于万物。不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮（《成疏》：弘壮也），而连犿。（《成疏》：和混也）无伤也。其辞虽参差，而諔诡（《成疏》：言滑稽也，按有趣味之意）可观。彼其充实不可以已。上焉与造物者游，而下与外死生无终始者为友。其于本也，弘大而辟，深闳而肆。其于宗也，可谓稠（调）适而上遂（达）矣。虽然，其应于化，而解于物也，其理不竭，其来不蜕（《成疏》：脱舍也）。芒乎昧乎，未之尽者。

    按上面一段话，包涵有他的人生观、宇宙观，及他的精神境界与文学成就的两大端。为了解说的方便，暂把此文前后的次序倒转一下，先从他的人生观宇宙观方面说起。此篇前面有“以天为宗，以德为本”的话。所以他此处之所谓“其于本也”，“其于宗也”，乃指德与天而言。庄子经常以天言道，故其所谓天，即如老子之所谓道。“物得以生谓之德”（《天地》），所以德实即《庄子·外篇》、《庄子·杂篇》中的所谓性；落实于形体之中，即是心。外在者为天，内在者为德，实际是无内无外的。“其于本也”、“其于宗也”数语，乃就其工夫之效验而言。“其于本也”，等于是说“其为德也”，也等于是说“其为性也”、“其为心也”。以虚静的工夫，呈现出以虚静为体的心，此心是“官天地、府万物”的，所以说“弘大而辟，深闳而肆”。因为心的虚静，是有生命力的虚静，生命力由虚静而得到解放。“辟”是开辟，生命力是在扩充中继续，即生命力自身常是不断地开辟。“肆”，《成疏》：“申也”。《论语》“申申如也”，马曰：“和饰之貌。”心的虚静之体，是无限之大，所以说是“弘大”，是无限之深，所以说是“深闳”。同时，虚静之自身是理性的，与现代所谓深层心理学的“深层”，有本质之别，所以这不是幽僻之深，而是和舒之深，亦即《庄子》一书中不断出现的“和”。这两句话所以明德，即所以明心体。心体即是“天”（道），即是“宗”；心体呈现，与道同符，而一无　格，所以心与道相即，自然“稠（调）适而上遂”。由这种稠适而上遂，自己的精神投入于无限之中，即是“振于无境”（《齐物论》）之中，从一切形器界的拘限里，得到大自由，大解放，这是庄子所说的“无所待”的“独”的境界。“独”的境界，即是“天”的境界。所以便“独与天地精神相往来”，便“上与造物者游”，一称“入于天”。这种由一个人的精神所体验到的与宇宙相融和的境界，就其对众生无责任感的这一点而言，所以不是以仁义为内容的道德。就其非思辨性而是体验性的这一点而言，所以不是一般所说的形而上学。因此，它只能是艺术性的人生与宇宙的合一。

    本来，若不从现实、现象中超越上去，而与现实、现象停在一个层次，便不能成立艺术。所以杜威（J. Dewey，1859——1952）不能解答艺术上的问题。在这种地方，西方的浪漫主义者正有其贡献。但正如卡西勒所说：若如西勒格尔的想法，仅仅是有“无限”的观念的人，才能成为艺术家，则我们的有限世界，感觉经验世界，便没有美的权利。薛林（Schelling，1775——1854）说，“美是在有限中看出无限”。因此，艺术中的超越，不应当是形而上学的超越，而应当是“即自的超越”。所谓即自的超越，是即每一感觉世界中的事物自身，而看出其超越的意味。落实了说，也就是在事物的自身发现第二的新的事物。从事物中超越上去，再落下来而加以肯定的，必然是第二的新的事物。庄子在“独与天地精神往来”的下面，紧接着说“而不敖倪于万物”，也即是“不谴是非，以与世俗处”。这是说“独与天地精神往来”的自己的超越精神，并非舍离万物，并非舍离世俗，而依然是“与物为春”，并含融世俗的是非，“以与世俗处”。这一方面是说明道家所自觉的人性及其自我的完成，必须是群体的涵摄，另一方面，这也正说明庄子的超越，是从“不谴是非”中超越上去，这是面对世俗的是非而“忘己”“丧我”，于是，在世俗是非之中，即呈现出“天地精神”而与之往来，这正是“即自的超越”。而此种“即自的超越”，恰是不折不扣的艺术精神。他的“独与天地精神往来”，“上与造物者游”，实际即是“物化”，将自己融化于任何事物环境之中，而一无滞碍。所以实际即是以虚静之心，和虚船一样地，与一切众生往来，“以与世俗处”。此一意味，《庄子》书中随处表现出来，下面的故事，表现得更为清楚。

    阳子居（按即杨朱）南之沛，老聃西游于秦，邀于郊，至于梁而遇老子。老子中道仰天而叹曰：始以汝为可教，今不可也。阳子居不答。至舍，进盥漱巾栉，脱屦户外，膝行而前曰：向者弟子欲请夫子，夫子行不闲，是以不敢。今闲矣，请问其过。老子曰：而（汝）睢睢盱盱（《成疏》：躁急权威之貌也），而谁与居？大白若辱，盛德若不足。阳子居蹴然变容曰：敬闻命矣。其往也，舍者将迎，其家公（舍者的父亲）执席，妻（舍者之妻）执巾栉，舍者避席，炀者避灶（按以阳子居为特出之人，故特加敬礼）。其反也，舍者与之争席矣。（《寓言》）

    ［元］黄公望　九峰雪霁图

    “舍者与之争席”，是说明阳子居的精神，由过去一往之超越而融混于世俗之中，这是超越以后的“混冥”。超越以后的混冥，是对各种形态不同之人，皆从其本质上发现了他们各自存在之意义。《齐物论》一篇，反反复复地把人与人的关系，从一般之所谓是非、利害、成毁的死结中解开，而提出“因是”、“寓诸庸”的观念。所谓“因是”，是自己虚静之心，超越了、也是摆脱了世俗以自己的“成心”为准则之是非、纷扰，而发现了人各有为他人无法干涉、改移之“是”，所以便因各人之是而是之。“寓诸庸”是自己虚静之心，超越了、也是摆脱了世俗以自己的才知为“用”、为“成”；超越了、也即摆脱了以一时一地的结果为“用”为“成”，而发现了每一人、每一物皆有其自用、自成。且无用于此者或有用于彼，毁于此者或成于彼；所以便将自己对人、物之态度，寄托（寓）于各人各物自用自成之上。“因是”、“寓诸庸”，实际是一种人生态度的两种说法，也即是此处之所谓“不谴是非”。其结果，便是他所说的“和”。这是由平等观照而来的对一切人一切物的平等看待；而其根源，则是由虚静之心所发出的观照，发现了一切人、一切物的本质，发现了新的对象，亦即是发现了皆是“道”的显现；所以他便说：“道恶乎往而不存”（《齐物论》），而极其至于“道在屎尿”（《知北游》）。虚静之心，对人与物作新发现后，当下皆作平等的承认，平等的满足，所以这不是道德性的，而只是艺术性的。在此发现中，安设不上仁义。但由平等观点而来之对人物的平等看待，及在此平等看待中自己与人物皆得到自由，皆得到生的满足，则实又可会归于儒家之所谓仁义，而庄子便称之为“大仁”、“大勇”、“大廉”（《齐物论》）。这正是艺术与道德，在根源地的统一。

    庄子的这种人生态度，从表面看，从其最初的动机看，是为了在社会大变动中的全生而避祸。假定一直由此用心下去，便会同于同流合污的乡愿。同流合污，也好像是不谴是非。但乡愿之不谴是非，不是发自以虚静为体之心，而是发自以自我为中心的利害计较。乡愿们因为没有发现自己新的生命，所以也不能发现世俗中的新生命，而只能是在“流”与“污”中打转，向“流”与“污”中沉沦；这便会完全走向反艺术的方向。庄子的不谴是非，乃是涵融万有（庄子称之为“天府”）的“天和”。孔子说：“君子和而不同”（《论语·子路》），而庄子也正是和而不同；所以他可以拒楚王之聘，而对惠施有鹓鹐腐鼠之喻。这即是他所说的“就不欲入，和不欲出”（《人间世》）；及“顺人而不失己”（《外物》）。而最重要的是：庄子的动机虽然是在全生避害，但其体验工夫之所至，则已因忘己而超出于利害荣辱之外，把世俗之所谓利害荣辱，在“道”的境界中，亦即是在艺术精神的境界中化掉了；所以“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”（《逍遥游》）。但这与儒家的“中立而不倚”（《中庸》）的精神仍然不同。儒家是出于由道德主体的自觉而来的自信；顺着这种自信下来的是对自己、对众生，“吾非斯人之徒与而谁与”的救世。庄子则是出于由虚静之心而来的“忘年忘义”（《齐物论》）。他说：“不如相忘于江湖……不如两忘而化其道。”（《大宗师》）所谓“相忘以生”（《大宗师》），“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”（《大宗师》），都是这种意思。能“忘”故能“游”，这是庄子人生实际受用之所在。而“忘”与“游”的人生，正是艺术精神全体呈露的人生。后世吸庄子之流的真正隐士，除陶渊明等极少数之外，多未能呈现出以虚静为体之心；但他们生活情调上的高洁，亦无不与庄子思想的超越的一面相通，所以在他们的人生中，也呈显出艺术的意味。

    心是多数性中的统一，也是统一中的多数性。在“一”中有其超越性，在“多”中有其“即自”性。艺术的超越，不能是委之于冥想、思辨式的形而上学的超越，而必是在能见、能闻、能触的东西中，发现出新的存在。凡在《庄子》一书中所提到的自然事物，都是人格化、有情化，以呈现出某种新的意味的事物。而顺着这种新的意味的自身，体味下去，都是深、远、玄，都是当下通向无限；用庄子的名词说，每一事物的自身都可以看出即是“道”。但这种深、远、玄，并不离开能见、能闻、能触的具体形相，并且一经庄子的描述，其能见、能闻、能触的具体形相，更为显著；因为每一具体形相，此时乃是以其生命的活力，呈现于读者之前，这真达到了在有限中呈现无限的极致。这里又回到前面曾经提到过的一个例子，《齐物论》中，南郭子綦向言游偃提出“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫”的话。据以后的描述，人籁是“比竹”，地籁是“众窍”，这都是能见、能闻、能触的具体事物；而“天籁”则无疑地是深、是远、是玄、是无限；所以言游偃一则“敢问其方？”再则“敢问天籁？”这是要把天籁当作形而上的东西去追寻。而子綦的答复却是：“夫吹万不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其谁耶？”《郭注》：“夫天籁者，岂复别有一物哉？即众窍比竹之属，接乎有生之类，会而共成一天耳。”简言之，天籁即在人籁地籁之中，无限即在众窍比竹的有限之中；正因为如此，所以比竹、众窍，皆是“道”，皆是艺术性的存在。《郭注》“会而共成一天”的话，仍是似是而非的说法；实际，庄子是在每一人籁，每一地籁，每一有生之类，皆看出其独成其天，岂待其“会而共成”？正因为庄子在有限中看取其无限，所以他对“大块噫气，其名为风”的情态，自然而然地作了“万窍怒号”的有声有色的描写，而赋予风以艺术的形相。总体地说，这是他以虚静为体的艺术的心灵，一方面显为“独与天地精神往来”的超越性；同时即显为“而不敖（傲）倪（睨）于万物”的“即自”性，所以对每一具体的事态，都在有限中看出其无限性，而于不知不觉中由艺术的人生观，形成了他的艺术的宇宙观。

    （选自《中国艺术精神》）

    由人物向山水

    在魏晋玄学风气下的人伦品藻，一转而为绘画中的顾恺之的所谓传神；再进而为谢赫六法中的所谓气韵生动。这都是以人为中心而演变的。但自竹林名士开始，玄学实以《庄子》为中心。而庄学的艺术精神，我已在本书第二章的结论中指明过，只有在自然中方可得到安顿。所以玄学对魏晋及其以后的另一重大影响，乃为人与自然的融合。此一影响，较之人伦品藻上的影响，实更切近玄学————尤其庄学的本质；其价值及其透入于历史文化中之既深且远，决非人伦品藻之所能企及。

    我国在周朝初年，开始从宗教中觉醒，而出现了道德的人文精神以后，自然中的名山巨川，便由带有威压性的神秘气氛中，渐渐解放出来，使人感到它对人的生活，实际是一种很大的帮助，有如《礼记·孔子闲居》上之所谓“天降时雨，山川出云”之类；这便使山川与人间，开始了亲和的关系。尤其自然中的草木鸟兽，与人的亲和关系，更为密切。《诗经》中的篇什，愈到了晚期，草木鸟兽，愈变成了诗人感情中悲欢离合的象征，这即是诗有六义中的比和兴。下逮《离骚》，则兰、蕙、芷、蘅，更和屈原的志洁行芳，融合在一起。因此，不妨说，在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代样的亲和关系。这说明了我们整个文化性格的一面，并不仅是出自道家思想。

    在老子，似乎没有特别提到语义发展以后的所谓自然。但他的反人文的、还纯返朴的要求，实际是要使人间世向自然更为接近。当他说“众人熙熙，如享太牢，如登春台”（二十章）的时候，他自己实也感到对自然景物的喜悦。庄子“以天下为沉浊，不可与庄语”（《天下篇》）的心情，实有超越现世而宁愿寄情于“广漠之野”的倾向，所以作为他的自由神像的“神人”，只有住在“藐姑射之山”的上面（以上皆见《逍遥游》）。庄子的《人间世》，对于人间社会的安住，费尽了苦心；但最后仍不得不归结于无用之用；无用之用，只有遗世而独立，才可以做得到。他与惠子“游于濠梁之上”而知“鱼之乐”（《秋水》）；“行于山中见大木枝叶盛茂”而幸其“以不才得终其天年”（《山木》）；“钓于濮水之上”，宁“曳尾于涂中”，不应楚王之聘（《秋水》）；由这些故事看来，不难推知他实际是过着与大自然相融合的生活。尤其重要的是，由他虚静之心而来的主客一体的“物化”意境，常常是以自然作象征（例如他曾以蝴蝶作他自己的象征），这正说明自然进入到庄子纯艺术性格的虚静之心里面，实远较人间世的进入，更怡然而理顺。所以庄学精神，对人自身之美的启发，实不如对自然之美的启发来得更为深切。魏晋玄学对当时人物画所发生的影响，是由于加入了由东汉末期所盛行的人伦鉴识的重大因素。不过人物画若以当时的具体人物为对象，则纵能凭庄学的生活情调上陶冶之力，发现了对象的神，对象的气韵；但此对象若非被作者所深挚爱慕的父母或女性，则作者的感情，几乎不可能安放到对象中去，以使作者的精神得到安息与解放。因为没有人会在活生生的人的对象中，真能发现一个可以安放自己生命中的世界。庄子所追求的，一切伟大艺术家所追求的，正是可以完全把自己安放进去的世界，因而使自己的人生、精神上的担负，得到解放。当这类传神的人物画创作成功时，固然能给作者以某种程度的快感，但这种快感，只是轻而且浅地一掠便过的性质，与由庄学所显出的艺术精神，实大有距离。在魏晋时代，已有不少的是以圣贤高士为题材的人物画；而后一直到唐代，更是以佛教及道教有关的故事人物画为主。这类的题材，可以发挥作者的想像力，容易赋予对象以有深度广度的意味，这比人物写生，更能表现出艺术精神。但是，一位作者，假定要把自己的精神安住到这类作品中去，将会转换到由故事人物所表征的道德意境或宗教意境之上。这两种意境，与艺术意境，本是相通的，但克就艺术自身而言，依然多少有点不太纯粹，且在创作技巧上说，人像所给与于作者的局限性，并不因为是故事中的人物而完全可以解除。作者在创作上的精神满足，只有在破除了技巧的局限性以后才可以得到，这当然应当通过技巧的十分驯熟的修养，而不可稍存讨便宜的心理。但由对象而来的局限性能减少一分，作者创作的精神自由即能多获得一分。唐志契《绘事微言》下面的一段话，也正道出此中消息。“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物花鸟一样，描勒界画妆色，哪得有一毫趣致。”

    ［元］王蒙　溪亭秋色图

    何况艺术要求变化，要求能扩展作者的胸怀，这在人物画上都不容尽量发挥的，则其所能涵容作者的精神意境便受到限制。明薛冈的一段话，也正说明这一点。“画中惟山水义理深远，而意趣无穷。故文人之笔，山水常多。若人物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”而文徵明说：“高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。”这更透出山水画与作者人格和生活上的关系。总结说一句，由魏晋时代开始的人物画的传神————亦即气韵生动————的自觉，虽然是受了庄学的影响；但庄学的艺术精神，决不能以人物作对象的绘画为满足；自然，尤其是自然的山水，才是庄学精神所不期然而然的归结之地。魏晋时代所开始的对自然————山水在艺术上的自觉，较之在人自身上所引起的艺术上的自觉，对庄子的艺术精神而言，实更为当行本色。中国的风景画，较西方早出现一千三四百年之久，并自宋迄今，成为中国绘画的主流，其原因盖即在此。所以在山水画中所呈现的精神及所要求于作者的人格，较之在人物画中，他与庄学的关系，更为直接、深刻而显著。今日要由绘画以了解中西艺术的异同，若不先把握住此一文化背景，便都是枝节的戏论。

    （选自《中国艺术精神》）

    精神的陶养

    画家首重精神陶养。这可以从平日及创作时的两阶段来了解郭熙在这方面的思想。

    世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中，不觉见之于笔下……不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉……更如前人言，诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出。幽情美趣，亦想不成。即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将就，率意触情，草草便得。（《画意》）

    按这里所说的，与《庄子·达生篇》梓庆为鐻，“必斋以静心”，“然后成见鐻”，在意义上完全一样。“万虑消沉”，即斋以静心。能万虑消沉，然后能“胸中宽快”，宽快即“虚静”的另一表诠。能胸中宽快，然后能“人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中”。一切艺术的表现，都应当是由艺术家的精神中涌现而出；所以能“自然布列于心中”，然后能“不觉见之于笔下”。此一创造的过程，是由庄子所再三提出，而由郭熙在实践中得到与他相冥合的证明。他只引庄子画史解衣盘礴的故事，是因为他对庄子不曾作过进一层的研究，而画史的故事，与梓庆的故事，在精神上是完全相通的。

    ［北宋］郭熙　早春图

    但郭熙在这里提出“易直子谅，油然之心生”的话，特别有意义，可以补《庄子》一书之所未及。《礼记》的《乐记》及《祭义》，都有“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣”的一段话。《郑注》：“善心生，则寡于利欲；寡于利欲，则乐矣。”《正义》“易谓和易；直谓正直；子谓子爱，谅谓诚信。”《郑注》上面的话，亦可以倒转来说，因寡于利欲而善心生，这是说乐的功效。郭熙在这里主要是说明精神由得到净化而生发出一种在纯洁中的生机，生意；易、直、谅，都是精神的纯洁；“子”是爱，爱即是精神中所涵的生机、生意。因为有此一生机、生意，才能把进入到自己精神或心灵中的对象，将其有情化，而与自己的精神融为一体，精神由此而得到解放。同时也即感到自己的精神，“充实而不可以已”，因而要求加以表出。庄子以虚、静、明为体的心斋，只能说明客观与主观的融合。但仅有此一融合，并不一定要求向客观能有所成就；也不一定要求有艺术的创作。其实，在庄子虚、静、明的心斋中，实同时蕴涵有易直子谅的因素在里面，这才使他作为精神解放的最高象征的藐姑射神人，除了自己“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”以外，更要求“使物不疵疠而年谷熟”；而在以无用为用的庄子本人，也因“充实而不可以已”的精神，便写出了“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”的一部“瓌玮”的艺术性的著作。易直子谅之心，必为庄子的心斋中所涵摄，也必为中国一切伟大艺术家的精神所涵摄，赖郭熙在这里不经意地点破了。

    （选自《中国艺术精神》）

    内外交相养

    上面所说的修养，仅仅偏就主观一面来说的。但艺术家在修养的过程中，一定会伸展向自然，由对自然的把握而赋与自然以新生命，同时即扩大了自己的生命，使主观与客观在融合中同时得到升华。于是对自然的深入，即成为修养的另一面。郭熙下面的话，正说明这一点。

    嵩山多好溪，华山多好峰……奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中；而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画……今执笔者所养之不扩充，所览之不纯熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下；不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉。（《山川训》）

    《历代名画记》卷十张璪条下载有“人问璪所受，璪曰：外师造化，中得心源”。这两句话，可以说把一个伟大艺术家的根柢说得再透彻圆满也没有了。郭熙是以其体验，在证明这两句话，发挥这两句话。山水之所以会成为艺术家描写的对象，主要是因为“掇景于烟霞之表”，“发兴于溪山之颠”，而发现其“奇崛神秀，莫可穷其要妙”。即是能在自然中发现出它的新生命。而此新生命，同时即是艺术家潜伏在自己生命之内，因而为自己生命所要求、所得以凭藉而升华的精神境界。自然的新生命，是由美的观照所发现出来的。“好”与“勤”，这是精神因对世俗各种希求的解脱、超越，得以集中于山水之上，因而使人的视觉，随精神之集中而集中，由集中而洞彻于山水的奇崛神秀，发现出山水的艺术性。所以“好”与“勤”，乃美的观照得以成立的精神根据。而“饱游饫看”，乃美的观照的扩大与深化。在美的观照中，由主观的艺术精神以发现客观的艺术性。由客观的艺术性，而体现、充实、发扬了主观的艺术精神；不期然而然地得到了主客的合一。所以饱游饫看的山水，都“历历罗列于胸中”。而“磊磊落落，沓沓冥冥”，正是此主客合一的境象；我称这为艺术的潜像、潜力。此时罗列于胸中的山水，成为艺术家的表现的冲动。在时代上略后于郭熙的董逌评李咸熙的一段话，也正说出了上面的意思。他说：“咸熙盖稷下诸生。其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠翠，盖生而好也。积好在心，久则化之。凝念不释，神与物忘（按即主客合一）。则磊落（嵚）奇蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣；岚光烟霁，相与一一而上下，漫然放于外而不可收也（按此数语指酝酿成熟，乃见于创作而言）。盖心术之变而有出，则托于画以寄其放；故云烟风雨者皆山也，故能尽其道。”由郭、董两氏的话来看，可知一个伟大的艺术家在创作时所要喷薄而出者，乃此胸中的潜像、潜力，而并非把玩着作为表现媒材的绢素、笔墨。“目不见绢素，手不知笔墨”，乃是因为纯熟之至，而能心与手相忘，手与绢素笔墨相忘；能入于此一相忘之境，然后被表现之山水，与表现之冲动、心灵，能直相感应，冥合，而不至分神费精于技巧之上。他在《画诀》中说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事。二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉。”使笔使墨，即庄子之所谓得心应手；能得心应手，然后“手不知笔与墨”。而笔墨直与胸中的山水相应。

    ［元］佚名　雪溪晚渡图

    能“中得心源”，然后能“外师造化”。亦惟能“外师造化”，而心源乃有着落，乃能具体地展现、展开。所以一个伟大的艺术家的艺术精神与表现能力，乃是由内外交相养所塑造成的。

    （选自《中国艺术精神》）

    音乐中的美与善

    然则孔子对于乐何以如此的重视？《论语》上曾有这样的几句话：“子曰，知之者，不如好之者；好之者，不如乐（读洛）之者。”（《雍也》）“知之”“好之”“乐之”的“之”字，指“道”而言。人仅知道之可贵，未必即肯去追求道；能“好之”，才会积极去追求。仅好道而加以追求，自己犹与道为二，有时会因懈怠而与道相离。到了以道为乐，则道才在人身上生稳了根，此时人与道成为一体，而无一丝一毫的间隔。因为乐（读洛）是通过感官而来的快感。通过感官以道为乐，则感官的生理作用，不仅不会与心志所追求的道，发生摩擦；并且感官的生理作用，已完全与道相融，转而成为支持道的具体力量。此时的人格世界，是安和而充实、发扬的世界。所以《论语》乃至以后的孔门系统，都重视一个“乐”（读洛）字。《礼记·乐记》：“故曰，乐者乐（读洛）也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”由此可知乐是养成乐（音洛），或助成乐（音洛）的手段。前引的“成于乐”，实同于“不如乐之者”的“乐之”；道德理性的人格，至此始告完成。

    但是，若不了解孔子对于乐，亦即是对于艺术的基本规定、要求，则由乐所得的快乐，不一定与孔子所要达到的人格世界，有什么必然的关系。甚至于这种快乐，对于孔子所要求的人格世界而言，完全是负号的，有如当时的“郑声”。《论语》上曾有“子谓韶，尽美矣，又尽善也”（《八佾》）一段话，由此可以了解，“美”与“善”的统一，才是孔子由他自己对音乐的体验而来的对音乐、对艺术的基本规定、要求。许氏《说文》四上“美与善同义”，这是就两字俱从“羊”所得出的解释；而在古典中，两义也常是可以互通互涵的。但就孔子在此处将美与善相对举来看，是二者应分属于两个不同的范畴，而又可以统一于一个范畴之内。“美”实是属于艺术的范畴，善是属于道德的范畴。乐之所以能成其为乐，因为人感到它是某种意味的“美”。乐的美是通过它的音律及歌舞的形式而见。这种美，虽然还是需要通过欣赏者在特种关系的发见中而生起，但它自身毕竟是由美的意识进而创造出一种美的形式；毕竟有其存在的客观的意味。郑卫之声，所以能风靡当时，一定是因为它含有“美”。但孔子却说“郑声淫”，此处的“淫”字，仅指的是顺着快乐的情绪，发展得太过，以至于流连忘返，便会鼓荡人走上淫乱之路。这样一来，若借用老子的话说，“天下皆知美之为美，斯恶矣”（二章）。合乎孔子所要求的美，是他所说的“关雎乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）。不淫不伤的乐，是合乎“中”的乐。荀子说“诗者中声之所止也”（《劝学篇》），又说“乐之中和也”（同上），“故乐者，中和之纪也”（《乐论》）。中与和是孔门对乐所要求的美的标准。在中与和后面，便蕴有善的意味，便“足以感动人之善心”（荀子《乐论》）。但孔子批评“武，尽美矣，未尽善也”，将美与善分开，而又加上一个“尽”字，这便把问题更推进一层了。韶是舜乐，而武是周武王之乐。乐以武为名，其中当含有发扬征伐大业的意味在里面；把开国的强大生命力注入于乐舞之中，这在《乐记》“宾牟贾侍坐于孔子”的一段问答里面，说得相当详备，这当然有如朱《注》所谓“声容之盛”，所以孔子可以称之为“尽美”。既是尽美，便不会有如郑声之淫；因而在这种尽美中，当然会蕴有某种善的意味在里面；若许我作推测，可能是蕴有天地之义气的意味在里面。但这不是孔子的所谓“尽善”。孔子的所谓尽善，只能指仁的精神而言。因此，孔子所要求于乐的，是美与仁的统一；而孔子的所以特别重视乐，也正因为在仁中有乐，在乐中有仁的缘故。尧舜的禅让是仁。其所以会禅让，是出于天下为公之心，是仁。“有天下，而不与焉”更是仁。“选于众，举皋陶，不仁者远矣”，也是仁。假定我们承认一个人的人格，乃至一个时代的精神，可以融透于艺术之中；则我们不妨推测，孔子说韶的“又尽善”，正因为尧舜的仁的精神，融透到韶乐中间去，以形成了与乐的形式完全融和统一的内容。

    （选自《中国艺术精神》）

    ［明］黄凤池　王维竹里馆插图

    仁与乐的统一

    仁是道德，乐是艺术。孔子把艺术的尽美，和道德的尽善（仁），融和在一起，这又如何可能呢？这是因为乐的正常的本质，与仁的本质，本有其自然相通之处。乐的正常的本质，可以用一个“和”字作总括。

    乐以道和。（《庄子·天下篇》）

    礼之敬文也，乐之中和也。（《荀子·劝学篇》）

    乐言是其和也。（《荀子·儒效篇》）

    故乐者天下之大齐也，中和之纪也。（《荀子·乐论》）

    大乐与天地同和，大礼与天地同节……礼者，殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。（《礼记·乐记》）

    乐者天地之和也，礼者天地之序也。（同上）

    乐以发和。（《史记·滑稽列传》）

    克就音乐本身而言，则所谓和，正如今文《尚书·尧典》的“八音克谐，无相夺伦”，这是音乐得成为艺术的基本条件。《左传》昭公二十年晏子论和与同之异，因而论及音乐说“声亦如味。一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊大小，长短疾徐，哀乐刚柔，迟速高下，出入周疏，以相济也”。相成相济，即是《尧典》之所谓“克谐”，即是和。把和的意义说得更具体的，则有班固编纂的《白虎通·德论》卷二《礼乐》篇所引的孔子的一段话：

    子曰，乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者所以崇和顺，比物饰节。节文奏合以成文，所以和合父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之意也。

    ［元］马琬　春山清霁图（局部）

    就“和”所含的意味，及其可能发生的影响言，在消极方面，是各种互相对立性质的解消。在积极方面，是各种异质的谐和统一。因为谐和统一，所以荀子便说“乐者天下之大齐”，大齐，即是完全的统一。《荀子·乐论》中又说“乐合同”，《礼记》中的《乐记》说“乐者为同”。“合同”即可以“合爱”，所以《乐记》说“乐者异文合爱者也”。《礼记·儒行篇》便说“歌乐者仁之和也”。仁者必和，和中可以涵有仁的意味。《论语》“樊迟问仁，子曰爱人”（《颜渊》）。孟子也说“仁者爱人”；仁者的精神状态，极其量是“天下归仁”，“浑然与物同体”；这应当可以说“乐合同”的境界与仁的境界，有其自然而然的会通统一之点。《白虎通·德论》卷八《五经》篇把五经分配为五常，本是一种形式配合的傅会，没有什么道理。但它说“乐仁”，即是认为乐是仁的表现、流露，所以把乐与五常之仁配在一起，却把握到了乐的最深刻的意义。乐与仁的会通统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融和统一；因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。说到这里，不妨对《论语》上两千年来，争论不决的一件公案，试作一新的解释。

    子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰，以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰，不吾知也。如或知尔，则何以哉？子路率尔而对曰，千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。夫子哂之。求尔何如（孔子问）？对曰，方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。赤尔何如（孔子问）？对曰，非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。点尔何如（孔子问）？鼓瑟希，铿尔。舍瑟而作。对曰，异乎三子者之撰。子曰，何伤乎？亦各言其志也。曰，莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。夫子喟然叹曰，吾与点也……（《先进》）

    “与”乃嘉许之意。孔子何以独“与点”，古今对此，异论纷纭；其中解释得最精切的，依然当推朱元晦的《集注》。兹录于下：

    曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己无为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事为之末者，其气象不侔矣。故夫子叹息而深许之。

    按朱子是以道德精神的最高境界，亦即是仁的精神状态，来解释曾点在当时所呈现的人生境界。若果如此，则孔子何以只许颜渊以“其心三月不违仁”，而未尝以此许曾点？实际，朱元晦对此作了一番最深切的体会工夫；而由其体会所到的，乃是曾点由鼓瑟所呈现出的“大乐与天地同和”的艺术境界；孔子之所以深致喟然之叹，也正是感动于这种艺术境界。此种艺术境界，与道德境界，可以相融和；所以朱元晦顺着此段文义去体认，便作最高道德境界的陈述。一个人的精神，沉浸消解于最高艺术境界之中时，也是“物我合一”，“物我两忘”，可以用“人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺”这类的话去加以描述。但朱元晦的态度是客观的，体认是深切的；于是在他由体认所领会到的曾点的人生意境，是“初无舍己为人之意”，是不“规规于事为之末”；这又分明是“不关心的满足”的艺术精神，而不是与实践不可分的道德精神。由此也可以了解，艺术与道德，在最高境界上虽然相同，但在本质上则有其同中之异。朱元晦实际已体认到了，领会到了，但他只能作道德的陈述，而不能说出这是艺术的人生，是因为孔子及孔门所重视的艺术精神，早经淹没不彰，遂使朱元晦已体认到其同中之异，却为其语言表诠之所不及。后人纷纷以为朱元晦此处是受了了佛老的影响，真是痴人说梦。

    （选自《中国艺术精神》）

    音乐与人格修养

    儒家以音乐为中心的“为人生而艺术”的性格，对知识分子个人的修养而言，其功用更为明显。并且由孔子个人所上透到的艺术根源的性格，也更为明显。兹将有关的资料，简单引一点在下面：

    凡音者，生于人心者也。乐者通伦理者也。（《礼记》卷三十七《乐记》）

    德者情之端也。乐者德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗言其志也。歌咏其声也。舞动其容也。三者本于心然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。（同上）

    乐由中出。礼自外作。乐由中出故静。礼自外作故文。大乐必易，必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者礼乐是也。（同上）

    乐也者施也（按施犹布也，向外宣发之意）。礼也者报也。乐乐（洛）其所自生；而礼反其所自始。乐章德，礼报情反始者也。（同上）

    君子曰，礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣。易直子谅之心生，则乐（洛）。乐（洛）则安，安则久。久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威。致乐以治心者也。（同上）

    致礼以治躬则恭敬，恭敬则威严。心中斯须不和不乐（洛），而鄙诈之心入之矣。外貌斯须不庄不敬，而易慢之心入之矣。（同上）

    故乐也者，动于内者也。礼也者动于外者也。乐极和，礼极顺……（同上）

    乐也者动于内者也。礼也者，动于外者也。（同上）

    ……子曰，师，尔以为必铺几筵、升降、致献、酬酢、然后谓之礼乎？尔以为必行缀兆，兴羽龠，作钟鼓，然后谓之乐乎？言而履之，礼也。行而乐之（洛），乐也。（《礼记》卷五十《经解》）

    上面所引的材料，其中也有通于政治、社会的；由一人之修养而通于天下国家，这是儒家的传统。但最重要的是就一个知识分子的人格修养而言。其中“君子曰”的一段话，又见于《礼记》卷四十八《祭义》，可见这是孔门相传的通说。今就上引的材料，试略加解释。

    古人常以礼乐对举，因对举而两者在修养上所发生不同的作用及由此而来的配合，才容易明了。上面所引的资料也多是如此。在上面的资料中，首先值得注意的是“乐由中出，礼自外作”两句话。“乐由中出”，即所谓“凡音者生于人心者也”，及“乐也者，动于内者也”。我们可以把一切的艺术追溯到艺术精神的冲动上去，因而也可以说一切的艺术都是“由中出”，此即克罗齐在其《美学原理》中之所谓“表现”。但其他艺术，由冲动而创造出作品，总须假借外面的工具、形象、形式。现时的所谓抽象画，依然还要凭藉其“抽象之像”；而这种抽象之象，本是要摆脱客观的形象束缚的。但既抽象而依然有象，则其呈现出来的，依然是客观的，画具也依然是借助于客观的，因此，毕竟不能完全算是“由中出”。从《乐记》看，构成音乐的三基本要素是“诗”、“歌”、“舞”。这三基本要素，是无假于自身以外的客观事物而即可成立，所以它便说“三者本于心”。有了这三基本要素，才假借金石丝竹的乐器以文之。乐器对音乐而言固然重要，但诗、歌、舞三者的自身，即具备了艺术的形式；不像其他艺术，不假手于其他工具，即根本不能出现艺术的形式。并且在中国古代，认为在演奏的时候，是“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”的。由此可以了解，乐器对音乐的本质而言，是第二义的，所以才说“三者本于心，然后乐器从之”。因此，乐的三基本要素，是直接从心发出来，而无须客观外物的介入，所以便说它是“情深而文明”。“情深”，是指它乃直接从人的生命根源处流出。文明，是指诗、歌、舞，从极深的生命根源，向生命逐渐与客观接触的层次流出时，皆各具有明确的节奏形式。乐器是配上这种人身自身上的明确的节奏形式而发生作用、意义的。经乐的发扬而使潜伏于生命深处的“情”，得以发扬出来，使生命得到充实，这即是所谓“气盛”。潜伏于生命深处的情，虽常为人所不自觉，但实对一个人的生活，有决定性的力量。在儒家所提倡的雅乐中，由情深之情，向外发出，不是像现代有的艺术家受了佛洛伊德（S. Freud）精神分析学的影响，只许在以“性欲”为内容的“潜意识”上立艺术的根基，与意识及良心层完全隔断，而使性欲垄断突显出来。儒家认定良心更是藏在生命的深处，成为对生命更有决定性的根源。随情之向内沉潜，情便与此更根源之处的良心，于不知不觉之中，融合在一起。此良心与“情”融合在一起，通过音乐的形式，随同由音乐而来的“气盛”而气盛。于是此时的人生，是由音乐而艺术化了，同时也由音乐而道德化了。这种道德化，是直接由生命深处所透出的“艺术之情”，凑泊上良心而来，化得无形无迹，所以便可称之为“化神”。孟子以心为纯善的，这是把心与耳目之欲（情）检别开的说法。孔门中传承礼的系统的人，则多不作检别。由前面的解释，便可进一步了解“致乐以治心”的意义。弗洛特把人的精神分为潜意识、意识、良心三个层次。潜意识，大抵相当于佛教之所谓“无明”，儒家自西汉以后若干儒者之所谓情，宋儒之所谓私欲。后来张横渠说“心统性情”，这是极现实的说法，所以朱元晦常常称道这句话。《乐记》之所谓“心”，正指的是统性情之心而言，亦即是统摄了佛洛伊德所分的三个层次；但良心，则占较为重要的地位。《乐记》前面有“夫民有血气心知之性”的话，此“性”字即通于此处“治心”的心字。耳目等官能的情欲，亦必在心的处所呈现，而成为生活一种有决定性的力量。情欲不是罪恶，且为现实人生所必有，所应有。宗教要断灭情欲，也等于是要断灭现实的人生。如实地说，道德之心，亦须由情欲的支持而始发生力量；所以道德本来就带有一种“情绪”的性格在里面。乐本由心发，就一般而言，本多偏于情欲一方面。但情欲一面因顺着乐的中和而外发，这在消极方面，便解消了情欲与道德良心的冲突性。同时，由心所发的乐，在其所自发的根源之地，已把道德与情欲，融和在一起；情欲因此而得到了安顿，道德也因此而得到了支持；此时情欲与道德，圆融不分，于是道德便以情绪的形态而流出。“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣”，“致”是推扩乐的功用之意。《郑注》谓“犹深审也”，失之。治是指对于心中所统的性情的矛盾性、抗拒性加以溶解疏导而言。易是和易，直谓顺畅，子是慈祥，谅是诚实。易直子谅，不应作道德的节目去解释，而应作道德的情绪去体认。因为道德成为一种情绪，即成为生命力的自身要求。道德与生理的抗拒性完全消失了，二者合而为一，所以便说“易直子谅之心生则乐（洛）”，人是以能顺其情绪的要求而活动为乐（洛）的。人安于其所乐，久于其所安，所以说“乐则安，安则久”。如此，则人生中的“血气心知之性”，由乐而得到了一个大圆融，而这种圆融，是向良心上升的“和顺积中，而英华发外”的圆融；不是今日向“意识流”的沉淀。这是儒家“为人生而艺术”的真正意义。因此，所以孔子便说“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。“成”即是圆融。在道德（仁）与生理欲望的圆融中，仁对于一个人而言，不是作为一个标准规范去追求它，而是情绪中的享受。这即是所谓快乐的乐（洛）。以仁德为乐（洛），则人的生活，自然不与仁德相离而成为孔子所要求的“仁人”。所以孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”（《论语·雍也》）

    （选自《中国艺术精神》）

    音乐艺术价值的根源

    由孔子所传承、发展的“为人生而艺术”的音乐，决不曾否定作为艺术本性的美，而是要求美与善的统一，并且在其最高境界中，得到自然的统一；而在此自然的统一中，仁与乐是相得益彰的。但这并不是仅由艺术的本身即可以达到的。如前所述，艺术是人生重要修养手段之一；而艺术最高境界的达到，却又有待于人格自身的不断完成。这对孔子而言，是由“下学而上达”的无限向上的人生修养，透入到无限的艺术修养中，才可以做得到。而此时之乐（洛），是与一般所说的快乐，完全属于两种不同的层次，乃是精神“上下与天地同流”的大自由，大解放的乐（洛）。这落实到音乐上面，便不能不追问，由音乐最高境界所能得到这种超快乐的快乐的价值根源，到底是什么？前面虽已稍稍提到，但还有进一步去探索的必要。假定不把这种地方厘清，则由孔子所把握到的艺术精神不显，因而易使人只停顿在“世俗之乐”上面去了解。儒家说“乐由中出”的话，表面上好像是顺着深处之情向外发，但实际则是要把深处之情向上提。这种向上提，也可以说是层层提高，层层向上突破，突破到为超艺术的真艺术，超快乐的大快乐。所以我应再回头来解释下面的几段话。

    乐由中出，故静。礼由外作，故文。大乐必易，大礼必简。

    “静”的第一义是纯净。纯净便自然安静。有情故有乐，情是动的。但在人性根源之地所发之情，是顺性而萌，可以说是与性几乎是一而非二。《乐记》前面有两句话说：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”人性一片纯真、纯善，无外物渗扰于其间，此处有什么“欲动”这类的东西可言？故说它是静。乐由中出，此“中”并非是感于物而动的“性之欲”，而是“湛寂之中，自然而感；如火始然，如泉涌出”。孔门即在此根源之地立定乐的根基，立定艺术的根基。所以“乐由中出”，即是“乐由性出”。性“自本自根”的自然而感，与“感于物”而“动”不同；其感的性格依然是静的。乐系由性的自然而感的处所流出，才可以说是静；于是此时由乐所表现的，只是“性之德”。性德是静，故乐也是静。人在这种艺术中，只是把生命在陶镕中向性德上升，即是向纯净而无丝毫人欲烦扰夹杂的人生境界上升起。这一直到阮籍的《乐论》，尚知此意，所以他说“圣人之作乐，将以顺天地之体，成万物之性也”。顺着此种根源之地去言乐，所以“大乐必简必易”。简易是由静而来。简易之至，以至于“无声之乐”。无声之乐，即是乐得以成立的在根据之地的本性的“静”的完成。《礼记·孔子闲居》第五十一：

    孔子曰，夙夜基命宥密，无声之乐也。

    孔子曰，无声之乐，气志不违……无声之乐，气志既得……无声之乐，气志既从……无声之乐，日闻四方……无声之乐，志气既起……（同上）

    按《孔子·闲居篇》乃就诗教而总持言之。如前所说，诗教亦即乐教。孔子就诗教而言“三无”“五起”之义。“三无”是指“无体之礼”、“无声之乐”、“无服之丧”而言。《论语·阳货》：“子曰，礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”《八佾》：“子曰……丧与其易（治也，办理周到之义）也宁戚”；《子张》：“子游曰，丧至乎哀而止。”则就《论语》言之，本已含有三无之义。所以《礼记》的《孔子闲居》篇，实为孔门相承的微言的阐发，此不详述。今谨就无声之乐，略加解释。

    《诗·周颂》：“昊天有成命，二后（文王武王）受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。”《郑笺》：“早夜始顺天命，不敢解（懈）倦，行宽仁安静之政，以定天下，宽仁所以止苛刻也。安静所以息暴乱也。”盖《郑笺》以宽仁安静之政释“宥密”，而孔子此处引之，即作“仁德”解释。仁德由天所命，“夙夜基命宥密”，即是“无终食之间违仁”。前面提到过，仁的境界，有同于乐的境界。人的精神，是无限的存在。由乐器而来之声，虽由其性格上之“和”而可以通向此无限的境界，但凡属于“有”的性质的东西，其自身毕竟是一种限制；所以在究竟义上言，和由声而见，此声对此无限境界而言，依然是一拘限。无声之乐，是在仁的最高境界中，突破了一般艺术性的有限性，而将生命沉浸于美与仁得到统一的无限艺术境界之中。这可以说是在对于被限定的艺术形式的否定中，肯定了最高而完整的艺术精神。

    接着孔子是以“气志不违”、“气志既得”、“气志既从”、“志气既起”，再加上“日闻四方”，为无声之乐。马浮先生引蓝田吕氏曰：“无声之乐，是和之至。”又引庆源辅氏曰：“气志不违，则持其志，无暴其气矣。气志既得，则志帅气，而气充乎体矣。气志既从，则养而无害。日闻四方，则塞乎天地之间矣。气志既起，则配义与道，合乎冲漠之气象矣。”气是生理作用，志是道德作用。无志之气，只是一团幽暗的冲动。即今日之所谓“潜意识”或“意识流”。无气之志，乃是一种理想性的虚无，朱无晦常以“无搭挂处”加以形容。志与气二者皆具于人的现实生命之中，但二者经常发生矛盾、抗拒，这里便如前所说，须有乐以养心、礼以制外的修养功夫。而孔子上面所说的话，总括一句，是生理的欲动，融入于道德理性之中，生理与道德，在人的现实生活中，已得到彻底的谐和统一与充实。此之谓“气志不违”，“气志既得”，“气志既从”，“气志既起”。这种精神状态的本身，已完全音乐艺术化了。人生即是艺术，于是“为人生而艺术”的外在艺术，对人生而言，反成为可有可无之物。所以站在极究之地以立言，便归于“无声之乐”。马浮先生说“三无之中，以无声之乐为本。有无声之乐，发有无体之礼，无服之丧”，并谓“此皆直探心术之微，以示德相之大”。所谓心术之微，只是一个仁字。马氏更推广其义曰：“三月不违仁，不改其乐，无声之乐也……发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至，无声之乐也……耳顺从心，无声之乐也……默而成之，不言而信，无声之乐也……其所存者无非至诚恻怛；其感于物也，莫非天理之流行。故曰，无终食之间违仁……人心无私欲障蔽时，心体炯然，此理自然显现，如是方识仁，乃诗教之所流出也。”我愿补充一句，此亦即“乐教”之所从出，亦即孔门“为人生而艺术”的艺术之所从出。今日要领取儒家真正的艺术精神，必须在这种根源之地领取。论中西艺术之异同得失，也必须追溯到这种根源之地来作论断。否则依附名义，装套格架，只是不相干的废话。

    （选自《中国艺术精神》）

    艺术的共感

    上面系从以虚静为体，以知觉为用，来说明庄子之所谓“明”，所谓“光”，实系美的观照。但是，假定这中间没有感情与想象的活动，依然不能构成美的观照的充足条件。现对此二者，再作一考察。

    “在美的观照的体验中，有喜悦、有感动。这都是属于感情……美的观照的体验，是作为感情、体验而显现……美的观照的特色，是知觉与情感相协同之事。”所以柯亨及奥德布李特，都以美学为感情之学。但庄子对于感情，则似乎采取否定的态度。感情表现为好恶哀乐。《齐物论》主要即在破除是非好恶，而对于生死也是“哀乐不能入”（《养生主》）、“哀乐不易施乎前”（《人间世》）。这正说明庄子所追求的人生，是“游心于淡，合气于漠”（《应帝王》）的“恬漠”无为的人生，所以连生死之际，也不能牵动他的感情；妻死，“则方箕踞鼓盆而歌”（《至乐》），这是一个极端的例子。他在《德充符》中说：“有人之形，无人之情。有人之形，故群于人。无人之情，故是非不得于身。眇乎小哉，所以属于人也；赘乎大哉，独成其天。”并为此与惠施作过一场辩难。《德充符》：

    ［南宋］马远　梅石溪凫图

    惠子谓庄子曰：人故无情乎？庄子曰：然。惠子曰：人而无情，何以谓之人？庄子曰：道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？惠子曰：既谓之人，恶得无情？庄子曰：是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。

    按《庄子》一书的“情”字，有两种意义。一是由欲望心知而来的是非好恶之情，这即是上面所说的“无人之情”，庄子以此种情足以内伤其身，所以要加以破除；极其至，是“死生无变于己”（《齐物论》）。另一是与“性”同义，是指由人之所以生的德，人之所以生的性的活动而言。庄子以虚无言德，以虚静言性言心，只是要从欲望心知中超脱出来；而虚无虚静的自身，并不是没有作用。正相反的，从超脱出来之心所直接发出的作用，这是与天地万物相通的作用。庄子的忘知去欲，正因为知与欲是此一作用的障蔽。他所追求的精神自由，实际乃是由性由心所流出的作用的全盘呈现。此作用的一面是“光”、是“明”；另一面又实含有不仁的“大仁”，及“自适其适”的“天乐”“至乐”在里面。这种是光、是明、是大仁、是至乐的作用，是超越于人的，但依然是属于人的。庄子把这种作用，称之为“精神”，中国文化中的“精神”一辞由此出。他亦依当时“情”与“性”在本质上没有分别的情况而称之为情。《天地篇》：

    上神乘光，与形灭亡，此谓照旷。致命尽情，天地乐而万事销亡。万物复情，此之谓混冥。

    上面这段话中的情字，即指由德由性所直接发生的作用而言。由此可知庄子之所谓无情，乃是去掉束缚于个人生理欲望之内的感情，以超越上去，显现出与天地万物相通的“大情”，此实即艺术精神中的“共感”。庄子下面的话，正说明这种共感：

    其（按指真人而言）心志（志乃纯一不杂之意）。其容寂（按无心知欲望之扰动，故寂）。其颡 （《郭注》：大朴之貌）。凄然似秋，暖然似春。喜怒通四时。与物有宜，而莫知其极。（《大宗师》）

    使日夜无却（按精神与天地相流通，故无却），而与物为春。（《德充符》）

    “与物有宜”，“与物为春”，正说的是发自整个人格的大仁，亦即是能充其量的共感。李普斯们所提出的感情移入说的共感，乃当美的观照时所呈现的片时的共感。李普斯在美的观照的体验中所说的共感，毕竟不是植根于观照者的整个人格之上。所以奥德布李特在Grundlegung einer ästhetischen Werttheorie中，要求把感情编入于特定的意识层，以求得感情的确实性（S.13）同时，在美的领域中，感情有其价值；而作为感情价值的，乃是期待意识编入的全体性。这虽然较感情移入说前进了一步，但仍不若庄子的共感，乃从整个人格所发出的共感；其中实有仁心的活动，所以感到“与物有宜”，“与物为春”。这是最高的艺术精神与最高的道德精神，自然地互相涵摄。有人主张庄子受了孔子的影响，乃至主张庄子是出于孔门中的颜子的一系，所以书中再三再四地特别提到颜子。我想，在道德与艺术的忘我中，在道德与艺术的共感中，庄子之对孔、颜，或感到较之对老子更为亲切。所不同的是庄子所走的通路，是老子无知无欲与绝学无忧的通路，而不是走的孔、颜的克己复礼、博文约礼的通路。所以当他在生活中落实下来时，便感到道德人生，对于艺术人生，是一种累赘，而有时也要加以摆脱。

    康德以美的判断为普遍妥当的判断，而作为判断根据的是共感（Gemeinsinn）。康德把“各人的感情，与一切人的特殊感情相融和的客观的必然性”，作为是当然（Sollen），而加以揭出。柯亨则以共感为个人感情融合于人类感情的美的感情的必然性。他认为：“在感情的全体性中，看出美的感情的特性。感情的课题也与此相关连。他以为使自然与道德宥和、融合于感情的世界，宥和、融合于感情的全体性之中，正是感情的课题。”而派克（DeWitt H. Parker）在其The Principles of Aesthetics中认为科学的真理，是忠实地记述外在经验对象，“艺术的真理，是把共感的映像————体验之自身，作明了的组织”。

    上面康德、柯亨与派克以“共感”为美的感情的特性，大概可以得到美学上一般的承认。庄子的共感，是发自虚静之心，一超直入，恐怕更能得共感之真，保持共感的纯粹性。

    （选自《中国艺术精神》）

    儒道两家思想在文学中的人格修养问题

    一九六九年九月，我第二次来香港担任中文大学新亚书院哲学系客座教授（第一次是一九六七年春季），先以“哲学家的任务”为题，作了一次例行的讲演。过了不久，唐君毅先生要我再讲一次，我便选定这里所标出的题目。可以说是“中国哲学与文学之间”的题目。讲完后，反应很热烈。第二天唐先生向我说：“复观兄昨天所讲的内容，我们也可以想得到，但若非从你口中讲出，便不会给听者以那种感动。”真的，从内容看，本极寻常，加以在新环境下准备上课材料，时间也非常忙遽，所以没有进一步整理成一篇文章。现唐先生墓有宿草，而我又以衰年得此顽疾，每念前尘，感伤不已。现清出当时讲演残稿，略加补缀，凡经十日而成篇。虽论证较讲时稍详，但可给听者以感动的精神气味，已随时间而一去不可复返，每念及此，倍增怅触。

    一九八〇年十一月二十九日灯下补记

    一

    首先应说明的是：各民族的文学创造，必定受到各民族传统及流行思想的“正、反、深、浅”各种程度不同的影响。中国文学，自西汉后，几乎都受有儒、道两家直接与间接的思想影响。六朝起，又加上佛教。由思想影响，更前进一步，便是“人格修养”。所谓“人格修养”，是意识地，以某种思想，转化、提升一个人的生命，使抽象的思想，形成具体的人格。此时人格修养所及于创作时的影响，是全面的，由根而发的影响。而一般所谓思想影响，则常是片段的，缘机而发的。两者同在一条线上滑动，但有深浅之殊，因而也有纯驳之异。

    其次应当说明的是：人格修养，常落实于生活之上，并不一定发而为文章，甚至也不能发而为文章。因为人格修养，可形成创作的动机，并不能直接形成创作的能力。创作的能力，在人格修养外，还另有工夫。同时文学创作，并非一定有待于人格修养。原始文学，乃来自生活中喜怒哀乐的自然感发，再加以天赋的表现才能，此时连思想的影响也说不上，何待于人格的修养。所以各民族原始文学的歌谣，常出现于文字创造之前，即使有了文字以后，也有不识字的人能创造歌谣。及至“文学家”出现，当然要有基本学识，更需要由过去文学作品中获得创作经验，得到创作启发与技巧。愈是大文学家，此种工夫愈为深厚。杜甫说“读书破万卷，下笔如有神”，又勉励他的儿子，应“熟精《文选》理”，都是说明此点，这也可以说是一种“修养”，但这是“文学修养”。文学修养深厚而趋于成熟时，也便进而为人格修养，但也并非以人格修养为创作的前提，乃至基本条件。文学中所反映出的作者的个性（性情），多为原始生命的个性，不一定是由修养而来的个性。

    但文学、艺术，乃成立于作者的主观（心灵或精神）与题材的客观（事物）互相关涉之上。不仅未为主观所感所思的客观，根本不会进入于文学艺术创作范围之内。并且作者的主观，是可以塑造而上升或下坠，形成许多不同的层次。进入于创作范围内之客观事物，虽赋予以形象性的表出；但成功作品中的形象性，必然是某客观事物的价值或意味。客观事物的价值或意味，在客观事物的自身，常隐而不显，必有待于作者的发现，这是创造的第一意义。由文学、艺术家发现客观事物的价值或意味，与科学家发现客观事物的“法则”，其间最大不同之点，在于法则只有一个层级，因而有定性定位，一经发现，即固定于一个位置而没有变化。价值意味，则有高低浅深等无限层级，可以说是变动不居的。同一题材的客观事物，可以容纳无数创作的原因在此。对客观事物价值意味所含层级的发现，不关系于客观事物的自身，客观事物自身是“无记”的，无颜色的，而系决定于作者主观精神的层级。作者精神的层级高，对客观事物价值、意味，所发现的层级也因之而高；作者精神的层级低，对客观事物价值、意味，所发现的层级也低。决定作品价值的最基本准绳，是作者发现的能力。作者要具备卓异的发现能力，便必需有卓越的精神；要有卓越的精神，便必需有卓越的人格修养。中国较西方早一千六百年左右，把握到“作品与人”的不可分的关系（见拙著《〈文心雕龙〉的文体论》）。则由提高作品的要求进而提高人自身的要求，因之提出人格修养在文学艺术创造中的重大意义，乃系自然的发展。

    二

    中国只有儒、道两家思想，由现实生活的反省，迫进于主宰具体生命的心或性，由心性潜德的显发，以转化生命中的夹杂，而将其提升，将其纯化，由此而落实于现实生活之上，以端正它的方向，奠定人生价值的基础。所以只有儒、道两家思想，才有人格修养的意义。因为这种人格修养，依然是在现实人生生活上开花结果，所以它的作用，不止于是文学艺术的根基，但也可以成为文学艺术的根基。印度佛教在中国流行后，所给与于文学的影响，常在善恶因果报应范围之内，这只是思想层次的影响，不是由人格修养而来的影响。由人格修养而给文学以影响的，一般都指向佛教中的“禅”。但如实地说，禅所给与于文学的影响，乃成立于禅在修养过程中与道家————尤其是与庄子，两相符合的这一阶段之上。禅若更向上一关，便解除了文学成就的条件。所以日本人士所夸张的禅在文化中，在文学艺术中的巨大影响，实质是庄子思想借尸还魂的影响。试以道家中的庄子与禅宗中的《坛经》，互作比较如下：

    （1）动机　道：解脱精神的桎梏

    禅：因生死问题发心

    （2）工夫　道：无知无欲

    禅：去“贪、嗔、痴”三毒

    （3）进境　道：“至人之心若镜”

    禅：“心如明镜台”

    （4）归结　道：“故胜（平声）物而不伤”

    禅：“本来无一物”

    由上比较，道与禅，仅在（2）与（3）的两点相同。但禅若仅如此，便不足以为禅。禅之所以为禅，必归结于“本来无一物”。道家由若镜之心，可归结为任物，来而不迎，去而无系（“不将不迎”），与物同其自然，成其大美，此之谓“胜物而不伤”。由此可以转出文学，转出艺术。禅宗归结为“本来无一物”，除了成就一个“空”外，再不要有所成。凡文人禅僧在诗文上，若自以为得力于禅，实际乃得力于被五祖所呵斥，却与道相通的“心如明镜台”之心，而以此为立足点。既以此为立足点，本质上即是“道”而非“禅”。所以这里只举道而不及佛，也可以说道已包含了佛。

    三

    从两汉起，儒生已因各种要求，追求儒道两家的思想，若就人生、社会、政治而表现于作品之上时，由贾谊起，在一篇作品中的积极地一面，常是出于儒家。由积极而无可奈何地转为消极时，便由儒家转入道家。其间大概只有班固是例外。这说明两汉的大作家已同时受到儒、道两家或浅或深的影响。但汉人常把儒、道两家由外向内的发掘，发掘到生命中的心或性，再由心或性向外发皇的工夫历程加以略过，偏向于外向虚拟性的大系统的构造，不一定把握到心或性的问题，这在道家尤为显著。因此他们接受的是道家消极地人生态度与方法，但不一定把握到道家的“虚、静、明”的心；这便不容易由外铄性的思想影响，进而为内在化的人格修养。对儒家也重在积极性的功用，与人格修养的工夫尚有距离。

    经东汉党锢之祸，再加以曹氏与司马氏之争，接着又是八王之乱，知识分子接连受了三次惨烈地打击，于是儒家的积极精神自然隐退，代之而起的是“以无为体”的新形上学，亦即是当时的所谓“玄学”，以此掩饰消极地逃避地人生态度。这是以老子为主的前期玄学。此种玄学影响到文学创作上，便出现了“正始（魏废帝年号）明道（倡明道家思想），诗杂仙心（超出现实世界之心）。何晏之徒、率多浮浅”，及“江左篇制，溺乎玄风。……而辞趣一揆，莫能争雄”（以上皆见《文心雕龙明诗篇》），用现代的语言表达，这是抽象地哲学诗。这种诗，乃是由道家思想的外铄而来，不是由人格修养的内发而出。

    但江左玄风，是以庄子为主，在长期庄学薰陶之下，他们也不知不觉地“撞着了”庄子所提出的“虚、静、明”之心。我在“中国艺术精神”一书的第二、第三、第四各章中，已再三指出，“虚、静、明”之心，乃是人与自然，直往直来成就自然之美的心，我便说这是艺术精神的主体。所以意识地自然美的发现，及文学艺术理论的提出与发展，皆出现在此一时代。由此再进一步，便是刘彦和在《文心雕龙》“《神思篇》”中为文学所提出的道家思想的人格修养。他说：

    是以陶钧（如陶工用模盘以成器样，此盖塑造提升之意），贵在虚（无成见故虚）静（无欲扰故静）。疏瀹（疏通调畅）五藏（脏），澡雪（成《疏》：“犹精洁也”，按不杂则精，不污则洁）精神。

    按庄子所提出的心的本来面目是“虚、静、明”；此处未言及明，盖虚静则明自见。为了陶钧文思，亦即为了塑造、提升自己文学心灵活动的层级、效能，而贵在能虚能静，以保持心的本来面目，心是身的主宰，这便是意识地以道家思想修养自己的人格，作为提高创作能力的基础。下面两句见于《庄子》“《知北游》”篇，乃达到虚静的修养工夫。这是玄学对文学、艺术，发生了约两百年影响后所达到的一个最高到达点。通过刘彦和的笔写了出来。所以他所提倡的写作态度是“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”（《神思篇》）。这与陆机《文赋》所提倡的勤苦积极精神成一显明对照。而他的《养气篇》的所谓“养气”，上不同于孟子，下不同于韩愈，实乃道家的养生论对文学作者的进言。他认为“率志委和，则理融而情畅。钻砺过分，则神疲而气衰”。更以由三皇到春秋时代，“虽沿世弥缛，并适分胸臆，非牵课才外”。而以“汉世迄今……虑亦竭矣”。他主张“从容率情，优柔适会”、“吐纳文艺，务在节宣；清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳，谈笑以药勌……虽非胎思之迈术，斯亦卫气之一方也”。总结他的意思是“元神宜宝，素气资养，水停以鉴，火静而朗”。（以上皆见《养气篇》）。可以说这是前引《神思篇》四句话的发挥。由此可知他对修养问题的见解是统一的。也可以说，他的思想的基底是出自道家。由此再进一步便只好出家当和尚，于是写《文心雕龙》的刘勰便成为空门的慧地了。

    前面已经提到，以道家思想为文学修养之资，便常对人生社会政治采取消极逃避的态度，形成此时创作动力。为创作对象的，常是指向自然的兴趣。刘彦和因此而写出了非常出色的“《物色篇》”。他说：“是以四序纷回，而入兴贵闲。物色虽繁，而析辞尚简”。“尚简”是技巧的问题，“贵闲”则是虚静的心灵状态。何以“入兴贵闲”？他已说过：“水停以鉴，火静而朗”。无人世利害关系的自然景物，只能进入于虚静之心而呈现其美的意味。苏东坡《送参寥师》诗：“欲使诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，也是这种意思。顺着玄学之流而再下一格的，便是梁文帝（萧纲）之所谓“文章且须放荡”（《戒当阳公大心书》），由此而“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，惟是风云之状”（隋李谔《上隋文帝书》中语）。这正是顺着这一脉流演下来的。

    四

    若如上所说，则何以许多人认为《原道篇》的“道”，是道家的“自然之道”，而我又坚持《原道》的“道”，指的是“天道”，并且此天道又直接落实于周公、孔子的道呢？这很简单。《原道篇》第一段之所谓“文”，乃指艺术性而言。这段先说“日月叠璧”等，是艺术性的天道。接着说由艺术性的天道所生的万物之灵的人，也生而即具有艺术性，他认为这是自自然然地道理。此处扯不到道家的“自然”上去。

    然则刘彦和为什么写《征圣》、《宗经》等篇，并且通过全书看，他非常推重儒家的“圣”与“经”，远在道家之上呢？这里有四点提出加以解释：

    第一，儒道两家有一共同之点，即是皆立足于现实世界之上，皆与现实世界中的人民共其呼吸，并都努力在现实世界中解决问题。道家“虚静之心”与儒家“仁义之心”，可以说是心体的两面，皆为人生而所固有，每一个人在现实具体生活中，经常作自由转换而不自觉。儒家发展了“仁义”的这一面，并非必如有的宋儒一样，必须排斥“虚静”的一面。孔子也提出“仁者静”的意境。道家发展了“虚静”的一面，并非必如《庄子》中的《盗跖篇》样，必须排斥“仁义”的一面。所以老庄提出“大仁”、“大义”，极其究，皆未尝不以天下百姓为心。老庄以后的道家，尤其是魏晋玄学，才孤立于社会之上。儒、道两家精神，在生活实践中乃至于在文学创作中的自由转换，可以说是自汉以来的大统。因此刘彦和由道家的人格修养而接上儒家的经世致用，在他不感到有矛盾。

    ［五代］荆浩　匡庐图

    第二，仅凭虚静之心，可以成就一个人在现实生活中对自然之美的观照，但并不能保证把这种观照写成作品。要把观照所得写成作品，还需要有学问的积累与表现技巧的薰陶。所以彦和在前引四句的后面，接着便是：“积学以储宝，酌理以富才（才指表现的能力）。研阅以穷照（研究检阅各家作品，以彻底了解文体的文化），驯致以怿辞”（由不断练习，以达到表现时文字语言的流畅）。前两句是学问的积累，后两句是技巧的薰陶，有了这两个条件以充实虚静之心，才能从事于持久的创作。但这已突破了原有道家的羁勒而伸到儒家的范围。因儒家承传发展了历史文化，成为学问的大统。彦和在《宗经篇》说：“至著根柢槃深，枝叶峻茂……是以往者虽旧，余味日新。后进追取而非晚，前修久用而未先，可谓太山遍雨，河润千里者也。”又说：“若禀《经》以制式，酌《雅》以富言，是仰山而铸铜，煮海而为盐也”，这并非虚拟的话。并且能以虚静之心追求学问，只会提高效能，决无所扞隔。荀子以心的虚静，即心为知“道”的根原条件，即其明证。

    第三，彦和是由文学的发展以作文学的批评。所以他主张“沿根讨（求）叶，思转自圆”（《体性篇》）。中国有文字的文学的根，只能求之于儒家的经。他在《《宗经篇》说：“故论说辞序，则《易》统其首。沿策章奏，则《书》发其源。赋颂歌赞，则《诗》立其本。铭诔箴祝，则《礼》总其端。纪（记）传铭（盟）檄，《春秋》为根。并穷根以树表，极远以启疆。所以百家腾跃，终入环内者也”，这说的正是文学发展的事实。在文学发展中追求文学的根，自然接上了周、孔。

    第四，彦和写《文心雕龙》的基本用心，在于从形式与内容两方面挽救当时文学的衰弊。而形式与内容，刘彦和认为是不可分的。他说“宋初讹而新”（《通变篇》）、“自近代辞人，率好诡巧。原其为体，讹势所变”、“密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪……新学之锐，则逐奇而失正。势流不反，则文体遂弊”。（以上皆见《定势篇》）“殷仲文之孤兴，谢叔源之闲情，并解散辞体，缥渺浮音。虽滔滔风流，而大浇文意”（《才略篇》）。“自中朝贵玄，江左称盛。因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下（老）之旨归，赋乃漆园（庄）之义疏”邅（《时序篇》）。他对自身所处的宋代，则采“世近易明，无劳甄序”（《才略篇》）的态度；但由一个“讹”字亦可以概括。这类批评，全书随处可见。总之，从形式上说，是因讹势而“失体成怪”，就内容上说，则因玄风而浮浅无用。他要“矫讹翻浅”，不能在“因谈余气”中找出路，而只有“还宗《经》《诰》”。（《通变篇》）这便不能不由道家回到儒家的大统，亦即是回到文学的主流。他在“《序志篇》”的总结说：“唯文章之用，实经典枝条。五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。详其本源，莫非《经》典。而去圣久远，文体解散。辞人爱奇，言贵浮诡……离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要。尼父陈训，恶乎异端。辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。”他当迍邅的世运，未尝无救世之苦心，于是想把文章的形式与内容，挽回到儒家经世致用的大统；但还要保持汉魏以来，抒情及文采上的成就，于是因梦见孔子而发心，以“征圣宗《经》”为主导，写成《文心雕龙》一书，这与他主张以道家的虚静为文学的修养，并无扞隔。我们只要留心现代反孔反儒最烈的人，多是成见最深或胸怀鄙秽之辈，便可反映出虚静之心的意义了。

    五

    站在文学的立场，自觉地很明确地，以儒家思想作人格修养工夫的，大概始于韩愈（大历三年－长庆四年、西元七六八－八二四）。《唐书文艺传序》，虽谓“唐有天下三百年，文章无虑三变”，然终唐之世，朝野所通行的，毕竟以承江左余风的骈四俪六文为主。这种形式僵化了的文章，必然气体卑弱，内容空泛，所以自萧颖士、李华、独孤及、权德舆以来，已开始了古文运动，不断要求以质朴救文弊。但至韩愈而始达到成熟，奠定以后发展的基础。唐代在思想上，开国时虽张儒、释、道同流并进之局，但玄宗以后，终以释教为主导。在韩愈以前的古文运动，并未明显地提出与古文形式相应的思想运动，至韩愈则不仅正面提出“文以载道”，要求以文章的内容决定文章的形式，更进一步以儒家的仁义作为人格修养之资，由道与作者生命自然的融合，发而为文章内容与形式的自然融合，以此达到文章的最高境界。从这一点说，则苏东坡说他是“文起八代之衰，道济天下之溺”（《韩文公庙碑》），不算没有根据。兹就他《答李翊书》略加伸述。

    将蕲至于古之立言者（古文），则无望其速成，无诱于势利。养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。

    上文的所谓“古”，是针对当时之“时”而言。所谓“古之立言者”，即是所谓“古文”，是针对当时的骈四俪六的“时文”而言。“时文”是长期的风气，顺着这种风气写文章，是因袭性的，其势易。“古文”是反抗这种风气来写文章，是创造性的，其专难；所以说“无望其速成”。骈四俪六的时文，可以猎取功名，应付官场需要，而古文则没有这种作用，可以说古文是为满足文学自身要求所作的独立性的创造，所以说“无诱于势利”。这种反抗与势利结合在一起的时文，以从事于古文的新创造，必须具有深厚远大的胸襟，以形成持久不变的创造动机，这便必须有人格的修养；这便有后面的一段话。但这还是一般性的陈述。以后他分三段历述自己进程的经验，将上面一般性的陈述加以印证。

    抑又有难者，愈之所为，不自知其至犹未也。虽然学之二十余年矣。始者非三代、两汉之书不敢观（此盖在学习上决然与四六文章的系统分途）。非圣人之志不敢存（此盖在趋向上决然不诱于势利）。处若忘，行若遗（此言学习的专一）。俨乎其若思，茫乎其若迷（此言学有所得，但尚未能纯熟）。当其取于心（取其所得者于心），而于手也（而宣之于文），惟陈言之务去（此“陈言”指时文的陈腔滥调而言，指摆脱四六文的一套语言，非泛说），戛戛乎其难哉（使用时文以外的语言，等于是新创造一套语言，这是很不容易的事。当时只有他与柳宗元，宋代要到欧阳修，才得到成熟）。其观于人，不知其非笑之为非笑也，如是者亦有年。

    此段叙述他开始立志之坚毅，取则之高卓，用力之勤苦，创造之艰辛。此仍在《文心雕龙·神思篇》“积学以储宝”四句的阶段。但加上了预定的意志与方向，便不同于“积学以储宝”四句的泛指。

    犹不改，然后识古书之正伪（按此处之正伪，系由思想内容言，不关文献。如他以孔、孟为正，以老，韩为伪）与虽正而不至焉者（如他以“荀与扬，大醇而小疵”），昭昭然白黑分矣，而务去之，乃徐有得也（按此指对书中义理确有得于心，而加以别择）。当其取于心而于手也，汩汩然矣（按此时已经纯熟，故汩汩然来）。其于人也，笑之则以为喜（喜自己之为新创），誉之则以为优（优其摆脱时文不尽）。以其犹有人之说者存也。如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣。吾又惧其杂也，迎而拒之，平心而察之（此就创作时，对内容的权衡取舍而言），其皆醇也，然后肆（发挥）焉。

    上一段乃较前一段更进一步的消化、成熟之功。这已经是由知识而进入于修养。然此种修养工夫主要乃在临文而始见；换言之，这是创作时的修养。下面一段，则正式进入而为平时（即未创作时）生活的人格修养。

    虽然，不可以不养也（不可不养之于平时）。行之乎仁义之途，游之乎《诗》、《书》之源（源指文字后面的精神）。勿迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。

    以儒家思想，作平日的人格修养，将自己的整个生命转化、提升而为儒家道德理性的生命，以此与客观事物相感，必然而自然地觉得对人生、社会、政治有无限的悲心，有无限的责任。仅就文学创作（不仅限于文学创作）来讲便敞开了无限创作的源泉，以俯视于蠕蠕而动的为一己名利之私的时文之上。范仲淹《岳阳楼记》中说：“嗟夫！予尝求古仁人之心，或异二者（随景物遭遇而或悲或喜）之为，何哉。不以物喜，不以己悲。居庙堂之上，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧，然则何时而乐耶？其必曰：‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐乎！’”这几句话庶几可以形容以儒家思想修养人格所得的结果于一二。

    六

    这里有几点意思须提出加以补充。

    第一，文学创造的基本条件，及其成就的浅深大小，乃来自作者在具体生活中的感发及其感发的浅深大小，再加上表现的能力。一个作者，只要有高洁的情操，深厚的同情心，便能有高洁深厚的感发，以形成创作的动机，写出伟大的作品。此时的儒、道乃至其他一切思想，只不过是一种可有可无的外缘。断不可执儒、道两家思想乃至任何其他思想，以部勒古今一切的作品，甚至也不可以此部勒某一家的全部作品，这在诗的范围内尤其明显。但有一点不容忽视的是：一位伟大的作家或艺术家，尽管不曾以儒、道两家思想作休养之资，甚至他是外国人，根本不知道有儒、道两家思想。可是在他们创造的心灵活动中，常会不知不觉的，有与儒、道两家所把握到的仁义虚静之心，符应相通之处。因为儒道所把握的心，不是像希腊系统的哲学样，顺着逻辑推理向上向前（实际是向外）推出来的，而是沉潜反省在生命之内，所体验出来的两种基源地精神状态。不从表达这种精神状态的形式、格局着眼，而仅从精神状态的自身去体认，便应当承认“人同此心，心同此理”的判断，任何人可以不通过儒、道两家表现出来的格局，自力以发现、到达与儒、道两家所发现、达到的生命之内的根源之地。世界上伟大作家、艺术家之所以成为伟大，正因为他们能发现、到达得比一般人更为深切。所以我年来常感到，从文学艺术上中西的相通，较之从哲学上中西的相通，实容易而自然。同时，也应指出不仅儒家思想对文学的最大作用，首先是在于加深、提高、扩大作者的感发；即以老、庄为主的道家思想，我们试从其原典的放达性的语言中，同样可以听到他们深重叹息之声。不错，他们要从这种深重叹息中求得解放，使精神得一安息之地，由此而下开以“兴趣”为主的山水诗、田园诗。但没有深重地叹息，即没有真正地精神解放感。而“兴趣”与“感发”，两者之间，是不断地互相滑动，并没有不可逾越的界域。不仅受老庄思想影响很大的阮籍的《咏怀》、嵇康的《幽愤》，感发多于兴趣；即在陶渊明的田园诗中，难说仅有兴趣而没有感发？所以一个外者，可以有偏向于感发的作品，也可以有偏向于兴趣的作品。王维的《蓝田》、《辋川》等以兴趣为主的作品，与他的《夷门歌》、《老将行》等由感发而来的作品，气象节律，完全不同，但同出于一人之手，即是很显明的例证。魏晋的玄学诗何以没有价值，因为它既无所感发，甚至也没有真正的兴趣，而只是将玄学化为教条而已。

    第二，由韩愈所提倡的“文以载道”，更进而以儒家思想作文学的人格修养，是否束缚了文学发展的问题；换言之，强调了“道德”，是否束缚了“文学”的问题。由乾嘉学派的反宋儒，因而反桐城派的古文，提出此一问题以后，经五四运动以下，逮今日模拟西方反理性的现代文艺派，及在专制下特为发达的歌功颂德派，对这一点的强调，可说是愈演愈烈；以至只要说某种作品是文以载道派，某种作品便被打倒了。我应藉此机会，将此问题加以澄清。

    首先是：一位作者的心灵与道德规范，事实上是隔断而为二，写作的动机，并非出于道德心灵的感发，而只从文字上把道德规范套用上去，甚至是伪装上出，此时的道德便成为生硬地教条。凡是教条，便都有束缚性、压抑性，自然也束缚了文学应有要求的发展。

    其次，假定如前所述，由修养而道德内在化，内在化为作者之心。“心”与“道德”是一体，则由道德而来的仁心与勇气，加深扩大了感发的对象与动机，能见人之所不及见，感人之所不能感，言人之所不敢言，这便只有提高，开拓文学作品的素质与疆宇，有何束缚可言。古今中外真正古典地、伟大地作品，不挂道德规范的招牌，但其中必然有某种深刻地道德意味以作其鼓动地生命力。道德实现的形式可以变迁，但道德的基本精神，必为人性所固有，必为个人与群体所需要。西方有句名言是：“道德不毛之地，即是文学不毛之地”，这是值得今日随俗浮沉的聪明人士，加以深思熟考的。

    又其次：人类一切文化，都是归结于为人类自身的生存，发展文学也不例外。假定道德真正束缚了文学，因而须通过文学以反道德，则人类在二者选一的情势之下，为了自身长久利益，也只有选择道德而放弃文学。以反道德猎取个人利益的黄色作家、黑色作家，我认为与贩毒者并无分别。

    其实，真正束缚文学发展的最大障碍的，是长期的专制政治。假定把诸子百家的著作，都从文学作品去加以衡量，则先秦的作品，把《诗经》、《楚辞》包括在内，反成为中国文学发展的高峰；何以故？因为尚没有出现专制政治。东汉文学何以不及西汉，因为开国的局面及言论尺度，西汉较东汉为宽大。宋代文学不如唐；明代文学不如宋；清代除明、清之际及咸光以后的文学外，不如明，是因为专制，一代胜过一代。何以在改朝换代之际，反而常出现好的作品，因为此乃新旧专制脱节的时代。……文学的生命是对人世、人类不合理的事物，而有所感发。在专制之下，刀锯在前，鼎镬在后，贬逐饥寒弥满于前后之间，以设定人类良心所不能触及的禁区；凡是最黑暗、最残暴、最反人性的，禁区的禁愈严，时间一久，多数人变麻木了，有的人变为走向反面的爬虫动物了。最好的作家，为了求得生命最低条件的存在，也不能不自觉地或不自觉地限制自己的感发，或在表达自己的感发时，从技巧上委曲求全，以归于所谓“温柔敦厚”。试以大文学家苏轼为例：他于元丰二年（年四十四）三月，由何正臣等人，摭录他的诗文表中若干文字，说他讥讽朝廷，送御史台狱。想在他平日所作的十四首诗中，锻炼成他的死罪，这即是有名的“乌台诗案”。从现在看来，他的诗文中是有偶然露出一点因感发而来的不平之气。若连这点不平之气也没有，还作什么诗呢？但切不可因此把这位大天才陷于“魂飞汤火命如鸡”（《狱中寄子由》）的境地。他虽因神宗母亲临终时的解救，改在黄州安置，尔后又贬惠州，再贬琼州，这都是不明不白的受了文字之累。他虽常以道家思想作自己遭遇中的排遣，如前后《赤壁赋》特为显著，但到琼州后，终于不得不以“管宁投老终归去，王式当年本不来”之句，唱出他在专制下毕生的悲愤，这便不是儒、道两家思想所得而担当排遣的。中国历史中无数天才，便在这种专制下压抑以死。不从这种根本地方去了解中国文学乃至整个学术，何以会连续走着退化的路，却把责任推到儒家的道德之教身上，以至今日稍有良知良识的智识分子，“来”无存身之地，“归”无可往之乡，较苏东坡更为悲惨；于此而高谈文学创作，使我不能不有一片苍白迷茫之感了。

    （选自《中国文学论集续篇》）