论

们，从而满足了我们的好奇心；最后，它又把惊讶的不同的快乐给予我们。

    舞蹈使我们感到愉快是由于它的轻盈，由于某种优雅，由于姿势的美妙和多种多样的变化，由于它同音乐的联系，因为这时跳舞的人就像是一个伴奏的乐器；但是，特别是它由于我们头脑中的一种素质而使我们感到欢喜，这种素质在暗中把关于这一切动作的思想归之于某些动作，把这些姿势的大部分归之于某些姿势。

    论某些思想的偶然联系

    事物几乎永远是从不同的角度使我们感到愉快或是不愉快的。比方说，意大利的那种去势的歌手就必然使我们感到不愉快，原因是：（一）像他们那种样子，他们唱得好，这是没有什么可以奇怪的。他们好像是一种乐器，工匠从其中取走一部分木头，就是为了使它发出更好的声音。（二）他们所表现出来的感情很难使人相信是真实的。（三）表演者本人不属于我们所喜爱的任何一性，不属于我们所尊敬的任何一性。但从另一方面来说，他们又可以使我们感到愉快，因为他们在长时期里保存了年轻的外貌，此外，他们还有灵活的嗓音，而且也只有他们才有这种嗓音。这样看来，每种事物都给予我们一种由其他许多感觉所构成的感觉，这些感觉相互削弱，有时还相互冲突。

    我们的精神本身常常会创造出一些快乐的理由，特别是在它把一些事物联系起来的时候，就更可以做到这一点。这样看来，我们继续喜欢我们喜欢过的事物，其唯一的理由是，我们喜欢过它，因为我们把先前的印象同新的印象联系起来了。比方说，一位在舞台上使我们倾倒的女优，在房屋里仍然使我们感到愉快；她的声音，她的抑扬顿挫的台词，再想到她受欢迎的情况，我得怎么讲才好呢？想到她表演的女皇再想到她本人，所有这种种都造成一种感觉的混合，而这种混合就形成并产生一种愉快。

    我们有许许多多附加的概念，享有盛名但是也有小缺点的妇女，有时反而可以从这一缺点得到好处，从而使人们把它看成是一种特别讨人喜欢的东西。我们所喜爱的妇女大多数都只是沾了她们的出身或是财富的光，沾了某些人对她们表示的崇敬或尊敬的光。

    精神在事物中间确立的联系的另一个后果

    在叙述全部神话时的这种快乐气氛，我们应归功于人类在远古时所度过的自然生活，我们应归功于自然生活的这些成功的描写，天真的事件，善良的神灵，还有过去呈现的一种气象，这种气象同我们今天的差别大到使我们不容易想象，可是相隔又没有远到使我们认为它不是真实的，最后还有热情和安静的这种混合。我们很喜欢想象狄亚娜、潘恩、阿波罗、仙女们、森林、草原、泉水。如果远古的人们和我们今天一样，是生活在城市里的话，那么诗人描写给我们的，只不过是我们每天带着烦躁的心情所看到的，和带着嫌恶的心情所感到的东西罢了：到处是贪欲、野心和使人痛苦的激情。

    为我们描写了自然生活的诗人向我们谈到了他们所怀念的黄金时代，也就是更加幸福和宁静的一个时代。

    论　精　巧

    精巧的人物是这样的一些人，他们的每一个思想或每一个趣味都同许多附属的思想或趣味相联系着。原始人只有一种感觉；他们的精神既不能综合，也不能分析。自然给予他们的东西，他们什么也不能增加，什么也不能减少。相反的，精巧的人物在爱里面却创造了爱的大多数的欢乐。波利克赛努和阿披修在饭桌上有那些庸俗的饕餮之徒所无法体会到的欢乐感觉。善于吟味智慧的作品的人们，他们体会到并且创造着他人所没有的无数感觉。

    论不可名状

    在人或事物当中，常常有一种看不见的魅力，一种自然的优美，人们对于这种东西无法给予定义，而只得称它为不可名状。我以为，这是一种主要建筑在惊讶之上的效果。我们觉得惊讶的是：我们喜欢的女人对我们总是产生应有程度以上的魅力。我们愉快地感到惊讶的是，她克服了一些缺点；我们的眼睛尽管看到这些缺点，但是心里不相信它们。这就说明为什么丑女人常常有诱人的地方，漂亮的女人反而几乎没有。原来一个漂亮的女人通常总是同我们对她的期望相反：于是她就不这样对我们有魅力了。最初是她的优点使我们感到惊讶，随后就是她的缺点使我们感到惊讶了。不过好的印象是旧的，坏的印象却是新的，因此漂亮的女人很少能够引起热烈的爱情，可是这种爱情又几乎只属于具有魅力的人物；而所说的魅力这就是我们没有想到，而且又没有理由期待一种愉快。豪华的装饰很少产生什么魅力，而牧人的服装却常常是有魅力的。我们赞赏保罗?维罗涅兹 [3] 的衣饰的豪华，但是我们更为拉斐尔的单纯和柯尔列奇奥的纯净所感动。保罗?维罗涅兹答应了许多东西，而且凡是他答应的他都兑现了。拉斐尔和柯尔列奇奥答应的很少，但给的很多，而这就使我们越发欢喜了。

    魅力通常是在智慧之中，而不是在容貌之中，因为美丽的容貌一下子就显示出来，并且几乎隐藏不住任何东西。可是智慧只是在人愿意这样做的时候和在他所希望的程度上才一点一点地显示出来。智慧把自己隐藏起来是为了在后来显示自己，并且产生一种造成魅力的惊讶。

    魅力较少发现于面貌的特征，而较多发现于言谈举止；因为言谈举止时时刻刻发生变化，并且能够在任何时候创造使人惊讶的事物。一句话，一个女人只有通过一种方式才能是美丽的（belle），但是她可以通过十万种方式使自己变得可爱（jolie）。

    在文明的和野蛮的民族中间，有关两性的法律都规定，男子是要求的一方面，而女子则仅仅是适应要求的一方面：因此魅力毋宁说是专属于女人的东西。既然她们要保卫一切，她们也就非得隐藏一切不可。片言只语，一举一动，在无损于她们的基本德行的情况下所有一切表示出来，所有一切自由表现出来的东西都成为一种魅力。这乃是大自然的智慧，就是说：如果没有有关羞耻心的法律就没有任何意义这件事，自从这一幸福的法律成为人类的幸福那时起，就变成无限珍贵的了。

    既然牵强和造作不能欺骗我们，则在牵强的和造作的举止里是不会有魅力的，魅力是在某种自由里，或是在处于两个极端中间的从容自在里。在看到人们躲开了两块暗礁的时候，我们的精神是愉快地感到惊讶的。看起来，自然的举止应当是最自如的了，但这样的情况又不是这个样子：因为对我们有拘束作用的教育总是会使我们失去自然的气质，从而我们看到它出现时，却又感到它是有魅力的。

    在服装方面使我们感到最不愉快的是这样一种情况：服装看起来是随便的或者甚至是杂乱的，不过在这后面却隐藏着一种不是为了整洁，而只是为了虚荣而作出的努力；而人们也只有在讲话中自然流露，而不是矫揉造作的时候，才能够说在他们的智慧里是有魅力的。

    当你说了你用过脑子以后才说出来的话时，你可以很清楚地使人们看到你的智慧，却不是智慧中的魅力。为了要表现魅力，你自己首先必须不要去注意它；其他的人本来没有想到从你那看来是天真和纯朴的事物中取得什么东西，但他们却会在发现这一点时愉快地感到惊讶。

    这样看来，魅力绝不是取得的东西。要取得魅力，首先得天真。然而人们又怎样才能做到天真呢？

    荷马的最美丽的假想之一，就是关于维纳斯的腰带的传说，这条腰带使维纳斯有办法取得人们的欢喜。没有一件事物比它更适于使人们感到魔法和魅力的力量了，魅力正仿佛是由于一个看不见的力量给予一个人的，并且甚至是和美丽本身无关的。而且，这条带子也只能是给予维纳斯的。它配不上朱诺的美丽，因为庄严需要一定的凝重，这就是说，一种同魅力的朴直相对的拘谨。它也配不上帕拉司的高傲的美丽，因为高傲是同魅力的温和相对立的，而且常常又会被怀疑为做作。

    惊异的增长

    造成伟大的美丽的情况是这样：一件事物在开始的时候引起的惊异是平常的，但是这种惊异却保持、增长，而最后竟使我们惊叹不已。拉斐尔的作品在刚刚一看的时候，并不特别引人注目；他描绘自然描绘得这样好，以致人们在看到他的绘画时，犹如看到实物，而并不觉得吃惊，因为实物是不会引起任何惊讶的。但是较差的一个画家的一种特殊表现方式，一种较强烈的色调，一种怪诞的姿势在刚刚看到的时候却能抓住我们的注意力，因为我们在日常生活中是不习惯于看到这类事物的。我们可以拿拉斐尔同味吉尔相比，可以拿威尼斯的画家以及他们习惯的那种造作的姿态同鲁坎相比：味吉尔比较自然，在开始的时候并不给人以特别深刻的印象，但后来印象却反而越来越深了。鲁坎在开始给人以深刻的印象，但这一印象往后却日趋淡漠了。

    圣彼得大伽蓝这一著名建筑物的适切比例也可以说明问题。在刚刚看到它的时候，它并不像它实际那样地大，因为我们一时不知道以什么为根据来判断它的大小。如果它窄一些，我们就会因它的高度而吃惊，如果它低一些，我们又会因它的宽度而吃惊了。我们越是细看，就越是觉得它大，于是我们就增加了惊讶的程度。我们还可以拿圣保罗大伽蓝同比利牛斯山相比，在我们想测量一下比利牛斯山时，会发现山外有山，因而总是会更加感到茫然自失的。

    常常有这样的情况：当我们的精神本身不能识别自己的一种感觉，并且在我们看到一种同我们所想象的截然不同的事物时，我们感到愉快；这会产生一种我们无法摆脱的惊讶的感觉。这里有一个例子。圣彼得大伽蓝的圆顶是巨大的。大家知道，当米凯兰哲罗在看到罗马最大的神殿————万神殿的时候，他说他也要修建这样大的一座神殿，而且他想把它放到空气里去。于是根据这个样式，他建造了圣彼得大伽蓝的圆顶。但是他使下面的柱子这样的粗重，以致圆顶虽然像一座山那样地耸立在人们头上，看起来却仍然好像是很轻似的。我们于是在我们的精神所看到的和所知道的中间犹豫不定了，而在看到如此巨大同时又如此轻快的建筑物的时候，我们的精神感到惊讶了。

    美是精神的某种错乱的结果

    当我们不能把我们当前看到的和已经看到的事物协调起来的时候，我们常常会感到惊讶。在意大利，有一个叫做玛教列的大湖（il lago Maggiore）；这是一个小型的海，它的沿岸都是荒芜的。从湖岸向中心走十五哩的地方有两个岛，四周大约有四分之一哩长，人们称它们为波尔罗美岛（les Borromées）。这两个岛在我看来，是世界上最适合诗人住居的场所了。对于这种传奇性的对比，我们感到惊讶，我们还带着愉快的心情回想起小说中令人感到惊讶的事件，在那里，人们在经历了岩石和不毛之地以后，却来到了像仙境一样美丽的地方。

    一切对比之所以特别引人注目，是因为对立的两件事物，每一件都能表现得更为突出：比方说，如果一个高个子旁边站着一个小矮子，小矮子就把高个子衬托得更高，反之高个子也把小矮子衬托得更矮了。

    我们在一切对立的美丽中，在一切对照和这一类的比喻中所找到的愉快，是由这类的惊讶所造成的。当佛洛露斯说：“索勒和阿尔吉德（谁会想到它？）在我们看来是森严可怕的城寨；撒特里克和科尼库勒是行省；我们害怕波里利安人和维儒里安人，然而我们还是打败了他们；最后，梯伯河是我们的市郊；普列涅斯特（在那里有我们的别墅）则是我们要送到卡庇托留姆去的誓言的原因”的时候，我说，这位作者就在同时向我们指出罗马的伟大和它初起时的微小，而这两个事实都引起了我们的惊讶。

    在这里我们可以看到，思想的对照和言语的对照之间有着多么大的区别。言语的对照不是隐蔽的，思想的对照却是这样：一个是永远保持同样的外形，另一个却是随心所欲地改变；一个是多种多样的，另一个则否。

    还是那个佛洛露斯在提到撒姆尼特人的时候说，他们的城市被摧毁到这样的程度，以致在目前已难于找到二十四次胜利的痕迹了。而且，用同样的话，作者指出了这一民族的毁灭，又使人们看到他们是何等的英勇和坚持。

    当我们想忍住而不笑的时候，由于我们所处的情况和我们应处的情况之间的对比，我们却更加要笑起来。同样，当我们在某人的脸上看到一个巨大的缺点，比方说，一个十分巨大的鼻子，我们就会笑起来，因为我们看到，它同脸上其他部分的对比不应当是这样的。这样看来，对比是缺点又是优点的原因。当我们看到对比得没有道理，看到对比反而突出或是指明另一个缺点的时候，它们就更大地增加了丑态。而当我们突然看到丑态的时候，它会引起我们精神上的一种愉快并使我们发笑。如果我们把它看成是人的一种不幸的话，它就会引起我们的怜悯 。如果我们看到它的时候，有一种它可能会伤害我们的想法，或是想到把它拿来同那通常会使我们感到激动或激起我们的愿望的事物相比的话，这时我们对它就会有一种嫌恶 之感。

    同样，我们的思想如果其中包含着不合于常情的对立，如果这种对立是平凡的和容易发现的，那它们就不会使人感到愉快并且是一个缺点，因为它们根本不能引起惊讶；相反的，如果是过分的穿凿，它们也会是这样的。应当使人们在一个作品中感到对立，因为对立本来是存在的，而不是因为作者想把它表现出来；在后面的一种情况下，使人们感到惊讶的只不过是作者的愚蠢罢了。

    使我们最感愉快的事物之一就是天真，但是要取得这种风格却绝非易事。理由是它恰好在崇高和鄙俗之间，并且又同鄙俗如此的相近，以致在经常同鄙俗接近的时候而又不成为鄙俗，那真是难乎其难了。

    音乐家们都承认，最容易演唱的音乐是最难创作的：这一点可以确切地证明，我们的快乐和我们引起快乐的办法都是受制于一定的限度的。

    读一读柯乃意的如此壮丽的诗句和拉辛的如此不事雕饰的诗句，我们就难于推想得到，柯乃意是轻易地创作的，而拉辛是艰苦地创作的。

    通俗的事物在人民看来是崇高的事物，人民喜欢为他们创作并且是他们所理解的事物。

    很有教养和很有智慧的人物所发表的思想或者是天真的，或者是高贵的，或者是崇高的。

    当我们看到一件事物的周围有环境衬托着，或者有一些使它格外突出的附属物在它旁边，则这一事物在我们看来就觉得高贵；这一点在比较当中特别可以感觉到，因为在比较的时候，智慧必然是永远得到胜利而绝不会失算的；原来比较必然永远会加上一些东西，使人把事物看得更伟大或者（如果谈到不是伟大的问题的话）使人觉得它更雅致、更精美。然而必须注意防止作任何低级的比较，因为精神要是发现了这种情况的话，它还是会把它隐蔽起来的。

    在谈到文艺的时候，我们都比较喜欢用一种手法和一种手法比较，用一种行动和一种行动比较，却不大喜欢用一种事物和一种事物比较。一般的，把一个勇敢的男人比做一只狮子，把一个女人比做一颗星，把一个活泼的人比做一只鹿这是容易的。但是拉封登在他的一篇寓言里开头是这样的话：

    仓促离穴的老鼠，

    落到了狮子的爪下。

    众兽之王这时为了显示自己的身份，

    饶了老鼠的生命。

    这时拉封登是把众兽之王的精神动机同一个真正国王的精神动机相比较了。

    米凯兰哲罗有巨大的才能使他所创造的一切主题具有高贵的气象。在他的著名的酒神像中，他同佛兰德尔的艺术家们所创造的酒神像完全不同，佛兰德尔的艺术家们表现给我们的是一种正在撞到什么上面，也可以说是一种正要跌下去的形象：这是同一位神的尊严不相称的。米凯兰哲罗画的酒神是稳稳站在那里的；但是他使酒神具有一种醉时的欢乐气氛，使酒神看到自己倒在杯里的酒时喜气洋洋，因而没有比它更出色的作品了。

    在《基督的受难》这幅画里（现保存在佛罗伦萨画廊），他描绘着圣母没有痛苦、没有怜悯、没有悔恨、没有眼泪地站在那里望着遭受磔刑的儿子。作者认为圣母洞悉这一伟大的秘密，因而使她能以庄严伟大的心情对待这一死亡的场面。

    在米凯兰哲罗的任何一个作品里都可以找到高贵的东西；甚至在他的草稿里，人们都可以找到伟大的东西。就好像味吉尔的那些未完成的诗篇一样。

    在芒都地方由玉尔?罗曼 [4] 作画的巨人厅里，描绘着用雷电打击巨人们的朱庇特和惊惶失措的诸神：但朱诺就在朱庇特的身旁；她以一种有把握的神气把一个应当受到雷击的巨人指给朱庇特；这样他就给这个神以一种其他诸神所没有的伟大气氛：他们越是接近朱庇特，他们也就越是镇静；而这是理所当然的事情，因为在一次战斗当中，恐惧是不会接近占优势的一方的。

    论　规　则

    一切艺术作品都有一般的规则，这些规则有指导的作用，是任何时候都不应当忘记的。但是，既然法律在一般的情况下才永远是公正的，而在实际运用时又几乎永远是不公正的，则规则也是这样，它们在理论上永远是正确的，可是在用到假说上去时却又是谬误的了。画家和雕刻家确定了人体上应当遵循的比例，并且以头部的长度作为测量的单位；可是他们又不得不时时刻刻破坏这种比例，因为他们所要表现的人体姿态是不同的：比方说，伸开的胳膊比没有伸开的要长得多。任何人在任何时候都不能比米凯兰哲罗更通晓艺术了；也没有人能像他这样自由地运用艺术。从他留下的很少的一些建筑物看来，比例是十分准确地被遵守着的；可是，他虽然精通一切可以使人愉快的事物，看来在创造每一个作品时他还另有一种专门的办法。

    尽管每一种效果都有赖于一个总的原因，但在这总的原因上又掺杂了这样多其他的特殊原因，以致每一后果就某种意义而论都有一个个别的原因。这样看来，艺术产生规则，而趣味产生例外；趣味告诉给我们，在什么样的情况下艺术应当服从，在什么样的情况下应当服从艺术。

    以理性为基础的快乐

    我常常说，使我们感到快乐的作品应当是建筑在理性上面的；有的作品在某些方面不是这样，而其他方面却仍然使我们感到快乐，那它必然是尽可能不违背理性的。

    我不知道为什么会发生这样的情况：艺术家的显而易见的愚蠢使得我们不再能欣赏他的作品。因为，在趣味的作品中，为了使它们能给人以快乐，就必须对艺术家有某种信任，不过在我们刚刚一看到他犯了违反常识的过错的时候，这种信任立刻就垮台了。

    因此，当我在披萨的时候，我丝毫感觉不到快乐，因为在这里我看到人们把阿尔诺河和它的滚滚河水画到天上去。在热那亚我看到天上受难的那些圣者时，我也感觉不到任何愉快。这些作品粗糙非常，简直使人看不下去。

    当我们在塞内加的《提埃斯特》（Thyeste）第二幕中听到，阿尔哥斯的老人们怎样像塞内加时代罗马公民那样谈到帕尔提亚人和奎里特人，怎样把元老和平民区分开来，怎样瞧不起利比亚的小麦、封锁了里海的撒尔玛特人和征服了达奇人的国王们的时候，一部题材严肃的作品里的这种无知是会引人发笑的。这就好像是人们要马利乌斯出现在伦敦的舞台上，并且要他说，正是由于下院的好意，他才不怕上院对他的敌视，或者要他说，他喜爱德行甚于罗马显贵家族从波托兹带来的全部财富。

    如果事物在某些方面同理性相矛盾，却在另一些方面给我们以快乐，则我们的快乐的习惯，甚至利益也使得我们把它看成是合理的，譬如我们的歌剧，我们应当做到使它尽可能地不同理性相违背。在意大利，看到加图和恺撒在舞台上唱小调的那种样子，我实在是忍受不住；从历史上采取歌剧题材的意大利人，论趣味是不如我们的，因为我们的歌剧题材都来自神话或小说。由于有了奇妙的事物，唱起来就不会那么不自然，因为非常的事物看来是更适于用比较不自然的方式表现出来的。而且，大家认为，在魔法和诸神的交往中，歌唱可以有一种言语所没有的力量。因此，它在这里就比较合理，而我们也正好在这里运用它。

    关于更有利的地位的考察

    在大多数有趣的游戏中，我们的快乐的最普通的源泉来自这样一种情况，即由于某些小的意外事件，我们看到某一个人，但不是我们在发窘，比方说，这个人跌了跤，他不能逃脱，他追不上等等……喜剧里的情况也是这样，我们看到一个人犯了我们没有犯的错误，因而感到高兴。

    当我们看到一个人跌跤的时候，我们相信他会吓一跳到超过应有的程度，因而我们觉得有意思。同样，在喜剧里，看到一个人发慌得超过了应有的程度，我们是会觉得有趣的。当一个严肃的人做一件可笑的事情，或是处于一种我们觉得同他的严肃不相协调的地位，我们也觉得高兴。在喜剧里的情况也是这样。当一个老年人受骗的时候，我们觉得有意思，因为他的慎重和他的经验成了他的爱着和他的吝啬的牺牲品。

    但是，当一个婴儿跌倒的时候，我们不但不笑，反而可怜他，因为老实说这不是他的过错，而是由于他的软弱。同样，当一个年轻人由于盲目的恋爱，鲁莽地同他所爱的一个女孩子结婚并因此而受到他父亲的惩罚的时候，我们因他的不幸遭遇感到痛苦，因为他不过是追随了自然的倾向并且屈从于人世间的一般弱点罢了。

    最后，当一个女人跌倒的时候，使她增加慌乱情绪的一切情况只会使我们觉得更加有趣。同样地，在喜剧里，凡是能增加某些登场人物的慌乱情绪的事物都会使我们感到愉快。

    所有这一切的快乐，或是建立在我们生来的幸灾乐祸的心理上，或是建立在我们由于对另一些人的好感而引起的对某些人的反感上。

    因此，喜剧的伟大手法就在于善于调度这种同情和这种反感，从而使我们在一出戏里不应有相互矛盾的感觉，而我们也不应当有憎恶或悔恨的心情去爱或是憎。因为人们根本不能容忍一个可恶的角色会成为引人的人物，除非在这个角色本身里具有这样的理由，或者所涉及的是一件使我们吃惊并可以帮助促成全剧的最后结束的行动。

    游戏、终场、对比所引起的快乐

    在一种纸牌游戏（piquet）里，我们用我们所知道的去猜我们所不知道的东西，从而得到快乐；而这种游戏的有趣之处就在于，看起来我们都清楚了，但实际上我们不知道的还有很多，这就激起了我们的好奇心。在戏剧方面也是这样。我们的精神所以受到好奇心的刺激，是因为我们在戏剧中看到一些东西，却又有其他的东西隐藏起来不给我们看。我们看到剧情的发展同我们原来所设想的不一样，因而知道我们所作的预测错了，这一点也会引起我们的惊讶。

    骨牌游戏给人的快乐在于一种因为不可预知的三种结果而产生的好奇心，这三种结果是胜、和、负。在戏剧中情况也是这样。这时，我们的心情是这样地紧张和不安定，因为我们无法知道它的结局是什么样子；而且我们又有这样的想象力，那就是如果戏是好戏的话，即使我们看一千遍，我们的紧张和我们对于剧情的无知（如果我可以这样说的话）仍然存在；因为在那时，我们为当时我们听到的一切感动到这样的程度，以致我们只感觉到人们在台上讲着的东西，只感觉到按剧情发展应当感觉到的一切；至于我们已经知道的东西，则只是保存在我们的记忆里，它们对我们已不再能造成任何印象了。

    【注释】

    [1] 这里是根据俄译本增加的。————译者

    [2] 佛洛露斯（一至二世纪），罗马作家，写过关于罗马战争的历史。

    [3] 维罗涅兹（1528——1588），著名的意大利画家。

    [4] 玉尔?罗曼（1499——1546），著名意大利艺术家，拉斐尔的门徒。